José Pedro Croft: “Uma das coisas maravilhosas da arte é não ter programa. Não quer dizer nada e não serve para nada”

A última exposição de José Pedro Croft no Centro Cultural de Belém foi em 2002, mostrando duas décadas de trabalho até àquela data. Nesta nova mostra, Reflexos, Enclaves, Desvios, a obra mais antiga é de 2003 e as mais recentes são deste ano, feitas para esta exibição. Croft expõe gravuras, desenhos e esculturas, mas são obras diferentes daquelas que mostrou no Rio de Janeiro, no Brasil, entre setembro e novembro do ano passado, numa exposição com o mesmo nome e o mesmo curador, Luiz Camillo Osorio.

Começou por trabalhar com mármore, bronze e gesso e evoluiu para o metal e vidro. O que é que o atrai na utilização desses materiais?

O metal permite construir grandes sólidos vazios, o ferro, sobretudo. Porque são como se fossem linhas e permitem construir um volume delimitando de maneira muito leve. Criando zonas de espaços e de diferenças de espaço entre interior e exterior, mas com uma grande leveza, pelas qualidades que ele tem. Com o mármore não se consegue trabalhar com uma linha de quatro metros e cinco centímetros de espessura.

O mármore permite trabalhar com as mãos. Com o vidro e o metal faz o desenho e a peça é executada por outros?

Não, eu continuo a usar as mãos. O meu corpo está sempre em movimento, montando, aparafusando. O que eu estou a fazer é juntar, construir, aparafusar, desmanchar. E no caso do mármore, eu sei trabalhar o mármore manualmente, porque o aprendi também com o João Cutileiro. Mas o João Cutileiro trabalhava com máquinas industriais, desde serras para cortar blocos até brocas de dentista.

Então, o que é que tem no seu ateliê?

Eu não tenho um ateliê, eu tenho dois ateliês. Tenho um ateliê em Lisboa, onde trabalho papel, maquetes, coisas com cartão, e também onde posso trabalhar com gesso e barro. E tenho um ateliê, que é numa fábrica, que se chama Artworks. São 2500 metros quadrados dedicados só à produção de obras de arte, na Póvoa de Varzim, e onde posso fazer esculturas com oito, dez metros de altura. O que é absolutamente fascinante. Tenho chapas de vidro que pesam uma tonelada. No fundo, há muitos recursos, e o que os artistas fazem é trabalhar cada uma das escalas com tipos de recursos diferentes.

Mas tem uma equipa? 

Tenho a vantagem de não ter que ter equipa, porque ter uma equipa implica um custo permanente, um encargo. Sou muito mais livre se houver uma equipa que não é gerida por mim, mas que eu utilizo. E é o caso desta fábrica, Artworks, que tem engenheiros, desenhadores, arquitetos, serralheiros. Tem pessoas que tratam do transporte, do desalfandegamento em Inglaterra ou no Brasil. Toda uma série de coisas que me poupam e me permitem dedicar-me àquilo que me interessa, que é a escultura.

Por exemplo, nesta peça em ferro circular aqui no chão, como é que foi o processo?

Comecei por fazer um desenho, definir uma métrica, o que eram os elementos circulares e os outros que eram planos e que tiveram que ser recortados e cortados a laser. E, portanto, construir primeiro uma estrutura, montá-la num espaço e depois começar a cortar planos para levantar uns e encaixar os outros e por aí adiante. Essa modelação é feita por tentativa e erro, por correção. Às vezes cortava demais, era preciso soldar outras peças, que agora não se notam. E depois há o trabalho também de pintura. Portanto, isto são várias equipas, mas tem um grande grau de manualidade, apesar de ter este ar industrial, e de acompanhamento permanente. Nesta escultura são quatro elementos que funcionam em movimento centrípeto e centrífugo simultaneamente, com peças mais altas e outras mais baixas, e que jogam todas nesse movimento, como se fossem ondas, ou um movimento da água, ou do ar e do vento, em que nós nos sentimos, por um lado, chamados para o centro, e por outro lado, postos fora.

E como é que decide que a obra está concluída? É difícil?

Essa parte é facílima, que é tomar a obra como minha. O que é difícil é chegar lá, é o caminho. Não é a decisão final.

Também usa muito o espelho. Que papel tem?

É a introdução da imagem dentro da escultura. Na escultura, nós temos sempre a ideia de que é uma delimitação de um volume que está fixo. E o que eu faço quando ponho um espelho é trazer a imagem para dentro da escultura e ela expande-se, mostra-me coisas que não estão dentro da escultura que vai buscar fora.

Muitas das suas esculturas são desafiantes para o espetador, desorientam. É intencional?

É intencional, porque nós somos conduzidos diariamente pelo tipo de informação que temos, pela vida que temos, somos levados a uma repetição e a um condicionamento. É uma previsibilidade com pouco risco e é preciso desconstruir essas amarras e mostrar que há outros pontos de vista que vão ser surpreendentes e que nos levam para situações que não suspeitávamos que existissem. A obra é muito mais do que aquilo que nós vemos, a obra desdobra-se em milhentas opções. Cada vez que você olha vê coisas diferentes. Por exemplo, nesta escultura, vê uma obra maciça, não é? É um corpo vermelho sólido. Então agora venha cá - temos um vazio num corredor. E agora do lado de cá: a sua cabeça vai para um lado e o seu corpo vai para o outro. E agora vamos para o outro lado: são dois quadros. É uma pintura vermelha. Isto pode desdobrar-se de mil maneiras.

Fez peças especificamente para esta exposição...

Sim, há uma escultura de 2007 que foi feita para uma exposição da Gulbenkian e eu achei que era muito importante pô-la aqui, pertence ao Centro Galego de Arte Contemporânea. E resolvi construir uma peça exatamente igual para esta exposição. É nova, é de 2026, e tem o mesmo desenho, só que eu virei a peça. Aquilo que aqui vemos no chão, este pentágono, é o que vemos neste plano inclinado vazio. São essas pequenas mudanças que de repente alteram tudo. 

Não sente necessidade de dar título às peças?

Não. O título é já uma forma de nomear e, necessariamente, orientar a leitura da obra.

Gosta de dar liberdade ao espetador?

De se confrontar, de olhar, de procurar, de não ter grandes âncoras, a não ser a própria obra em si.

As gravuras e os desenhos são trabalhos preparatórios para as esculturas, ou valem por si?

Valem por si. Por exemplo, estes estudos são para uma gravura que vai estar num hotel que vai abrir daqui a dois anos num convento. Cada uma destas gravuras irá para um quarto, para uma cela do Convento das Mónicas, aqui em Lisboa. São estudos preparatórios para uma edição de gravura.

O que é que o atrai na gravura?

É um trabalho muito antigo, que tem uma grande tradição a partir do século XV, com a impressão, e que vai ser usado sempre pelos artistas até hoje. E hoje, curiosamente, começa a desaparecer. Porque com o aparecimento da fotografia, os artistas, quando se dedicam a fazer obras múltiplas, grande parte tem uma agenda muito carregada, não pode dar-se ao luxo de perder tempo. Eu isso posso, é um luxo que eu tenho. Eu posso levar quase um ano a fazer uma edição. E um artista que faz um desenho que depois é reproduzido em fotogravura em dois, três dias - que é de grande qualidade, não tem nenhum demérito - não tem esse tempo incorporado, de que eu gosto, esse tempo perdido. Num tempo em que toda a gente corre, é bom termos tempo, errarmos, voltarmos a fazer, voltarmos a errar. É uma maneira de viver de que não abdico.

Quem vier ver a exposição tem de desacelerar?

Não necessariamente, eu faço um convite, depois cada um fará o que entender. Mas quando as pessoas não desaceleram, também não apanham nada. Quando nós passamos pela vida rapidamente, a vida também nos responde da mesma maneira.

A arte também serve para abrandar?

Sim, não é possível ser consciente na embriaguez da velocidade. É preciso saber parar, fazer as coisas lentamente, e senti-las. A aceleração não permite sentir.

Falou certa vez numa entrevista de um mundo de “formas esgotadas”. Quando trabalha procura o que nunca foi visto?

Não. As obras de arte existem, no mundo dos homens, há 30 mil anos. A quantidade de formas que foram produzidas na China, na Índia, na Europa, em África, durante 30 mil anos... A arte é como se fosse uma permanente reencarnação de arquétipos e de formas que os homens precisam para dar sentido à vida. Há uma coisa muito recente que é uma questão de mercado - a novidade. E as pessoas encantam-se e cada um está à procura da última Coca-Cola do deserto. E estão sempre a encontrar a coisa que, aparentemente, é mais excêntrica. A ignorância também é muito grande, não têm a mínima noção de história e as pessoas acreditam que é tudo novo. O meu foco não é encontrar coisas que nunca foram vistas. O meu foco é como é que posso fazer coisas que são exatamente iguais e previsíveis e, com um pequeno gesto, torná-las surpreendentes. Portanto, é o sentido contrário disso.

A sua forma privilegiada é o retângulo, já disse que no retângulo cabe tudo. Mas também usa muito o círculo...

Os artistas fazem as coisas e não se perguntam porque é que as fazem. Nós não temos que pensar porque é que respiramos. Respiramos. Depois podemos desenvolver muitas teorias sobre isso, mas é melhor não nos preocuparmos muito com isso, é melhor simplesmente aceitar as coisas como são e que estão lá à nossa disposição. Porque intelectualizar muito às vezes também é falso e é impeditivo de se desfrutar das obras. É por isso que eu não ponho títulos, e é por isso que é bom não dar muitas explicações sobre as obras, porque o discurso e a palavra também são uma forma de controle. Temos que fugir a isso.

Com esta exposição é um ciclo que se fecha?

Com certeza.

Ainda não sabe o que vai acontecer a seguir, qual será a próxima “guinada” na sua arte?

É que não tenho a mínima ideia.

Mas trabalha todos os dias no seu ateliê, por rotina?

Por rotina, sim. Há um princípio que é ir ao ateliê, mas não é uma obrigação. E o patrão é muito tolerante (risos). Mas é um bom princípio ir ao ateliê quando se gosta e quando não se gosta. É bom esse exercício. Às vezes vai-se contrariado e depois sai-se de lá encantado, outras vezes vai-se para lá encantado e sai-se de lá desesperado. Mas é bom.

Se fôssemos ao seu ateliê agora, o que veríamos?

Alguns desenhos com gravuras mais antigas que estou a retrabalhar e alguns projetos de novas esculturas que estou a fazer.

E continua a interessar-se pelo ferro e vidro ou poderá usar outros materiais?

Estou a fazer esculturas também com madeiras. O material é o que menos interessa. O que interessa é aquilo que nós conseguimos exprimir através dos materiais. O material é só uma escolha para alguma coisa que queremos fazer.

E o que é que quer explorar agora?

Sou incapaz de lhe dizer porque não é verbalizável. A obra de arte não tem programa. Uma das coisas maravilhosas da arte é não ter programa. No sentido em que não quer dizer nada e não serve para nada. Portanto, basta eu estar num sítio com papel e a mão já me leva e conduz e a cabeça vai atrás. Aquilo que nós temos de consciência é muito menor do que aquilo que sabemos. E muitas vezes sabemos coisas que não reconhecemos. E é preciso passar tempo para perceber. Eu vou explicar: por exemplo, há um desenho que eu faço e que acho que é uma porcaria e ponho-o de lado. Aconteceu-me recentemente revisitar trabalhos que fiz há dez anos e de repente perceber o que é que lá estava, que na altura eu não era capaz de reconhecer. Isto é muito interessante.

Fazer arte continua a ser uma necessidade para si, como no início?

Continua. E é por isso que eu deixei de ter um emprego, eu dava aulas no liceu e deixei de trabalhar, porque sentia-me profundamente triste e deprimido por não poder dedicar o tempo a explorar o mundo através da arte. A arte é fundamental para a humanidade, porque é o que a humaniza. Num mundo tão tecnológico, tão tecnocrático, tão financeiro e tão frio, onde se matam pessoas como se fosse uma guerra de crianças e como se estivessem a brincar, é preciso voltar a humanizar e acabar de uma vez por todas de dizer que a língua portuguesa vale 10% do PIB ou isto ou aquilo, porque não há correspondência. É uma necessidade absoluta, e não se pode quantificar a existência, não se pode quantificar o que é viver intensamente, não se pode quantificar uma vida plena. Portanto, a arte é necessária num mundo que fica tão rico e tão seco ao mesmo tempo, porque é uma falsa riqueza. Esse ruído feito por um sistema financeiro mostra os clichés de uma forma gritante e é preciso oferecer resistência a isso.

E isso também contamina o próprio meio artístico?

Claro. Basta ver que hoje em dia grande parte das artes circulam entre museus que têm grandes financeiros capitalistas, que por sua vez são colecionadores e põem as suas coleções na programação dos museus. São eles que decidem se vão investir num museu de arte contemporânea ou num clube de futebol, o que lhes traz mais retorno. Veja só a profusão de feiras de arte, desde a Miami Basel até ao Dubai, Paris, etc. Há uma tribo que vai o ano todo de feira em feira com art advisors para comprar obras de arte. Esse circuito do mercado não tem nada a ver com a essência da arte, porque a essência da arte é poesia. Não é contaminar, é mais do que contaminar, é contaminar-se de uma forma gravíssima e séria.

Hoje é mais fácil ou mais difícil para um jovem afirmar-se como artista?

Eu acho que é muito mais difícil, porque há uma grande profissionalização dos circuitos, e vivemos também um tempo muito manipulado. Os artistas têm que dar resposta a questões sociais que vão desde a ecologia a outros temas para entrarem em exposições. Há umas folhas de Excel que se têm que preencher que são uns espartilhos que aparentemente são causas justas, mas as causas justas não se fazem assim. Se é para lutar é na rua, não é um artista ser obrigado a fazer um discurso sobre igualdade, isso não é o campo da arte.

Qual foi o impacto que a participação na Bienal de Veneza em 2017 em representação de Portugal teve no seu trabalho?

Eu estive em várias bienais. Talvez a primeira foi em 1987 na Bienal de São Paulo. E teve um impacto enorme, porque de repente eu pude mostrar o meu trabalho a muita gente. Eu na altura tinha 30 anos. A participação na Bienal de Veneza, em 2017, foi 30 anos depois, portanto, já tinha 60 anos. Foi um desafio extraordinário e, do ponto de vista logístico, ultra complicado, mas que me permitiu conhecer esta equipa com quem hoje trabalho, a Artworks, e pôr esculturas de oito metros de altura, que tinham que suportar ventos de 150 km/hora, num sítio em que as fundações autorizadas eram de 25 centímetros.

Qual é a importância do Brasil para a sua obra?

É enorme. A exposição que fiz no Rio de Janeiro teve uma visitação de 100 mil pessoas por mês.

Essa exposição no Rio de Janeiro no ano passado é a mesma que agora vemos no CCB?

Não, é o mesmo nome, mas as obras são completamente diferentes. Ou seja, na base há o mesmo pensamento, que é a gravura como âncora para a escultura, mas as obras são todas diferentes. Estas foram pensadas em função deste espaço e as de lá foram pensadas em função do espaço de lá, e também tendo em conta que as pessoas me conhecem muito menos no Brasil do que me conhecem em Portugal. Como não tinha feito lá a exposição que fiz há 20 anos no CCB, pude ir buscar peças que são mais antigas e que de alguma maneira fazem um historial. Foi uma exposição mais sequenciada, esta é mais unida e colapsada sala a sala. A outra tinha uma maior continuidade, mas aqui permitiu-me ter esculturas de outra escala, pôr peças a cinco metros de altura. E depois tem a vantagem de esta exposição ser feita a seguir, portanto, aprendi pelo meio.

Há mais investimento em arte contemporânea neste momento em Portugal, com o surgimento de novos museus, como o MACAM ou o Muzeu em Braga?

Os colecionadores são sempre pessoas únicas. Eu acho que Portugal tem um déficit de séculos em relação às artes plásticas. A nossa classe dominante, a nossa aristocracia, apreciava todas as artes da vida, a caça, a comida, a bebida, as artes aplicadas, os tecidos, o mobiliário, mais do que a pintura. Não há essa tradição. E essa tradição tem de se criar. Mas os colecionadores são sempre poucos e pontuais, são vontades individuais. O José Teixeira [presidente do grupo dst] compra mais obras de arte por ano do que o Ministério da Cultura. O Estado português, durante 20 anos, não comprou uma única peça. E há mais uma situação que tem a ver com a democracia: as pessoas acham que os artistas são vagos e que a arte é um luxo. Portanto, essa é a mentalidade. A arte e a cultura não dão votos, tiram-nos. Acho que sempre houve algumas pessoas que cuidaram bem, mas o que seria importante é que o país fosse mais interessante, que as pessoas fossem mais cultas e que estivessem mais atentas e, ao estarem mais atentas, também estavam mais atentas em relação à vida delas, e isso é qualidade de vida. É para isso que a arte serve.