Filipa Lowndes Vicente: "Há museus em Portugal que ainda não pensam suficientemente nas questões de género”

Portugal estará mais recetivo a este livro 14 anos após a primeira edição, em 2012?

Sem dúvida. O que mudou é que agora discutem-se mais no espaço público as discriminações em relação às mulheres. A ausência de mulheres no espaço de debate público, nos lugares de poder, nos lugares de fala, nos lugares de voz e de ação. Eu noto uma grande diferença no Portugal onde eu cheguei em 2009, depois de viver 15 anos fora, em relação ao Portugal de hoje.

No Portugal onde cheguei ainda era possível haver conferências apenas com painéis masculinos. A maior parte dos jornais tinha, nas suas colunas de opinião, apenas homens — e apenas homens brancos. Era, portanto, um país extremamente masculino e branco na sua voz pública.

E aquilo que era tolerado na altura, e que muitas vezes me respondiam quando falava sobre estas questões com pessoas de vários meios, dos jornais às artes, era: “Não, nós não escolhemos as pessoas por serem homens ou mulheres; escolhemos as pessoas pela sua qualidade, pelo seu mérito.” E eu pensava: mas então, das duas uma, ou só os homens têm mérito e qualidade, ou não há mulheres com mérito e qualidade.

Também ficava muitas vezes surpreendida com a falta de consciência de quem escolhia, de quem tinha o poder de decisão, relativamente às questões de género e também de discriminação racial. E penso que isso mudou em Portugal. Hoje em dia, as pessoas teriam vergonha, teriam pudor e têm, sem dúvida, muito mais consciência em relação a essas questões. Isto, naturalmente, falando do panorama geral.

E especificamente no mundo da arte, sobre o qual se debruça no livro?

No mundo das artes, o que é que eu sinto? É muito curioso, porque ao longo da minha vida vivi em vários países diferentes e fico sempre surpreendida com o facto de, mesmo na nossa sociedade contemporânea, em que existe uma enorme circulação de conhecimento — e agora, com a internet, poderíamos pensar que tudo é muito mais homogéneo —, verificar que, tanto no mundo das artes como na produção de conhecimento e na criatividade, as coisas são muito diferentes de país para país.

Quando estava a escrever este livro, estas questões já eram objeto de discussão nos Estados Unidos, em Inglaterra e mesmo em países muito mais próximos de Portugal, como Espanha. No Brasil, esses debates estavam já muito mais avançados. E, mesmo na Europa, havia países, como Itália, onde estas questões tinham uma presença mais relevante, nomeadamente no meio académico. Aliás, escrevi grande parte deste livro em Itália e pude acompanhar isso de perto.

Em Portugal, ainda não era assim. Os debates sobre as questões das mulheres estavam mais circunscritos ao campo político — claro que já existiam —, mas não tinham ainda a mesma expressão no mundo académico e no mundo das artes.

E para mim foi também uma surpresa perceber que o mundo das artes, que eu imaginava mais aberto, mais igualitário, mais progressista, pode afinal ser tão pouco progressista e tão pouco igualitário como a Igreja Católica, a política, o poder económico ou a tecnologia.

Hesitou entre reeditar o livro e reescrevê-lo. Porque optou pela primeira opção?

Pensei muito nisso, mas foram tantas as transformações, que teria de escrever outro livro. Ao mesmo tempo, quando voltei a ler o meu livro, que não relia há anos, pensei: isto ainda faz sentido. Por um lado, continua a fazer sentido; mas, se agora o reescrevesse tendo em conta todas as transformações que entretanto ocorreram, também no pensamento feminista sobre as artes, acabaria por escrever um outro livro. Seria um outro projeto. Mas este continua a ser pertinente, porque muitas destas questões que já estão a ser discutidas há mais de 50 anos noutros lugares, em Portugal ainda não estão.

Este livro não é sobre Portugal, nem é apenas sobre a arte portuguesa. Aliás, escrevi-o quando vivia fora de Portugal e está sobretudo centrado noutros países e noutros contextos: a Itália dos séculos XVI e XVII, a França e o Norte da Europa no século XVIII, e a França e a Inglaterra no século XIX.

Curiosamente, depois voltei para Portugal e escrevi a parte final do livro muito mais centrada no presente português. E, por isso, essa parte é até menos historiográfica e mais ensaística, porque resulta de uma reflexão sobre o presente de Portugal, em 2009 e 2010, quando estava a escrever o livro.

Diz que o livro é sobre a história da História da Arte...

Exatamente. Este livro é, de certa forma, uma história da História da Arte. Ou seja, não é um elenco de mulheres artistas, nem uma história da arte feita apenas com mulheres. Isso já foi feito a partir dos anos 70. Existem hoje muitas histórias da arte que fazem esse trabalho, e ainda bem que existem. Mas a minha preocupação não é tanto fazer esse elenco de mulheres artistas, mas perceber por que razão elas não foram incluídas na história da arte durante tantos séculos.

É, portanto, muito mais uma reflexão sobre as formas como o conhecimento é produzido por seres humanos. E esses seres humanos estão situados em determinados lugares geográficos e em determinados momentos históricos, o que, naturalmente, condiciona aquilo que vemos nos arquivos, aquilo que vemos à nossa volta e aquilo que vemos quando olhamos para o passado.

E não é por acaso que é quando as mulheres começam a chegar a lugares de poder na produção do conhecimento, nas universidades ou nos museus, que começam também a olhar para esse passado e a procurar essas outras mulheres. E foram, sobretudo, mulheres a fazê-lo, e não homens.

Que avaliação faz sobre a forma como a História da Arte em Portugal aborda nesta altura as questões de género?

Eu acho que ainda estamos num momento de alguma tensão. Há muito mais pessoas a trabalhar em museus e universidades a pensar sobre questões de género e a fazer abordagens feministas ao presente e ao passado artístico. Há também muito mais pessoas em todo este campo artístico, no sentido mais amplo, incluindo as galerias, quem dirige museus, quem trabalha nos museus, quem faz coleções ou quem ensina nas universidades. Há hoje muito mais consciência sobre estas questões.

Mas, por outro lado, ainda há resistências e muito trabalho por fazer. Nos últimos dez anos, desde que publiquei o livro, em 2012, já havia muitíssimo trabalho a ser feito em muitos lugares do mundo. Mas os grandes museus europeus só começaram, sobretudo nos últimos 15 anos, a fazer exposições dedicadas a mulheres artistas.

E não estou a falar dos pequenos museus, mais marginais ou alternativos, mas dos grandes museus, daqueles que estão no mainstream. Isso nota-se, por exemplo, no Prado, na National Gallery, em Londres, ou nos Uffizi, em Florença. São museus que hoje têm no seu programa exposições e iniciativas dedicadas a mulheres artistas.

E, em Portugal, ainda há muitos museus que não estão a pensar suficientemente sobre estas questões. E não falo apenas das exposições temporárias. Falo também da forma como escrevem as tabelas de informação junto das obras, da maneira como contextualizam aquilo que estamos a ver.

Na forma como olham para o seu acervo, para as suas próprias coleções?

Exatamente. Por exemplo, dou muitos exemplos também neste livro. O Prado e o Reina Sofía, em Madrid, começaram há já alguns anos a pensar nas mulheres artistas presentes nas suas coleções. O Prado começou mais tarde, bastante mais tarde, mas hoje tem um programa com várias frentes dedicadas a pensar nas mulheres artistas da sua coleção. Estamos, claro, a falar de um museu que tem sobretudo pintura dos séculos XVI, XVII e XVIII. Mas acho que, em Portugal, ainda há muitos museus que podem fazer muito trabalho a este nível.

Que museus?

O Museu Nacional de Arte Antiga, por exemplo. Muitos museus equivalentes já fizeram essa pergunta: que mulheres temos nas nossas coleções? E, claro, a história da arte tem um paradigma muito poderoso, mas também, por vezes, muito perigoso, que é o da qualidade. “Só nos interessa aquilo que tem qualidade. A arte tem de ter qualidade.” Mas temos de nos questionar sobre esse próprio conceito: quem decide o que tem qualidade? Em que lugares e quem são as pessoas que decidem o que tem qualidade? E, como sabemos, isso vai mudando ao longo da história. Há pintores, também homens, como Caravaggio, que só foram redescobertos muito depois de terem vivido.

O argumento da qualidade tem servido para afastar as mulheres da História da Arte?

A qualidade serviu para afastar as mulheres. A resposta de muitos destes museus, ou de historiadores de arte, curadores e comissários, é muitas vezes "não há, as mulheres não têm qualidade suficiente.” Mas eu acho que tem de existir primeiro um interesse em procurar e investigar. É provável, sim, que muitas delas não tenham realmente muita qualidade.

Isso leva-me a um ensaio publicado em 1971 por uma grande historiadora de arte, Linda Nochlin, que fez importantes abordagens feministas à História da Arte. O ensaio chama-se Why Have There Been no Great Women Artists? — “Por que razão não existiram grandes mulheres artistas?”. O que ela está a dizer, ironicamente, é que não podiam ter existido grandes mulheres artistas porque, de facto, as condições em que as mulheres puderam produzir arte eram muito mais adversas e limitadas do que aquelas que estavam ao alcance dos homens. Mas, mesmo assim, o que é surpreendente é que tenham existido tantas artistas tão boas, apesar de todas as condicionantes sociais e históricas.

Mas também há o problema de não haver obras, de não terem sobrevivido ao "silêncio"?

Há menos, mas há mais do que se imagina. Mas, para os museus poderem dizer que não há obras de mulheres nas suas coleções, têm primeiro de fazer essa investigação. Têm de ir às reservas, procurar e perceber o que lá existe. Porque, quando historiadoras de arte como Linda Nochlin e Anne Sutherland Harris organizaram, em 1976, uma exposição sobre mulheres artistas, do século XVI ao século XX, na Europa e nos Estados Unidos, chegaram a uma conclusão muito interessante: onde é que estavam essas obras? Estavam nas reservas dos museus. Muitas precisavam de ser restauradas, outras não eram conhecidas. Ou seja, estavam escondidas, mas existiam.

Às vezes, já é muito difícil reconstruir a história do passado quando esse passado está enterrado muito fundo. Ou seja, como os traços documentais das mulheres — a sua obra e a documentação sobre a sua prática artística — foram menos valorizados no passado, também existem em menor quantidade. Isso torna mais difícil aos historiadores e aos historiadores da arte do presente reconstruir a história daquilo que deixou menos vestígios. É preciso, portanto, escavar mais fundo. E é mais difícil.

Essa é também outra característica da obra das mulheres até ao século XIX: encontra-se muito mais frequentemente em casas particulares. Está nas casas das pessoas e não nos museus. Porquê? Porque as obras de mulheres foram menos compradas pelos museus e por grandes colecionadores. E, por isso, muitas vezes, como acontece, por exemplo, com a obra de Aurélia de Sousa, permanecem nas casas das famílias, dos amigos, das pessoas próximas. Isso torna a investigação mais difícil, porque é muito mais difícil entrar numa rede familiar ou ter acesso às casas das pessoas do que consultar um museu público.

Tem sido feito muito trabalho em todo o mundo e, sobretudo, nos grandes museus de arte antiga, para recuperar esse passado feminino. Em Portugal, acho que ainda há muito trabalho por fazer.

Escreve que na Exposição Universal de Paris de 1900 havia uma grande quantidade de mulheres artistas portuguesas que expuseram mas que desapareceram. O reconhecimento das mulheres artistas não tem sido linear ao longo dos tempos?

Essa é uma questão muito interessante. É que nós achamos sempre que o mundo funciona de uma determinada maneira, não é? Pensamos que há uma abertura e uma igualdade cada vez maiores em relação às questões das mulheres. Mas, de facto, este é sempre um mundo de avanços e recuos, porque as resistências à igualdade também são muito fortes e a cultura patriarcal continua a ser muito dominante.

Dou-lhe dois exemplos. Vasari, um homem que escreve, em 1550, sobre as vidas dos artistas, refere mais mulheres do que o livro pelo qual eu estudei nos anos 90, a História da Arte em Portugal, de José-Augusto França. Portanto, há muitos historiadores de arte do século XX que não mencionam uma única mulher nas suas histórias da arte, mesmo quando têm ambições globais e procuram construir um cânone ao longo dos vários séculos. Esse é um facto.

Outro facto é que, muitas vezes, as mulheres estão lá no passado. É claro que estavam: existiam no século XVI, no XVII, no XVIII ou no XIX. Mas, quando a História da Arte começa a desenvolver-se enquanto disciplina, nos séculos XIX e XX, essas mulheres que estavam lá no passado deixam de ser tidas em conta.

É verdade que encontrei, em muitos catálogos de exposições realizados em Portugal por volta de 1900, muitos nomes de mulheres pintoras portuguesas que aparecem lado a lado com os homens. E, de repente, olho para os homens e conheço todos aqueles nomes. Estão nos museus, estão no Soares dos Reis, estão no Museu Nacional de Arte Contemporânea, estão nos livros pelos quais estudei. E, depois, em relação às mulheres, não sei nada. E porquê? Porque quem escreveu e construiu a História da Arte portuguesa no século XX também reproduziu essa desigualdade e essa ausência. Quem olha para o passado não está atento às mulheres. E porque é que não está atento? Porque, quando a desigualdade é subjetiva e inconsciente, é muito mais difícil de identificar e de denunciar.

Considera que persistem hoje barreiras "inconscientes", menos visíveis, em relação à participação das mulheres no mundo da arte.

Sim, é muito mais fácil apontarmos para as discriminações quando elas estão inscritas na lei ou nas regras de uma instituição. Podemos, por exemplo, falar da legislação portuguesa até à Constituição de 1976, ou das escolas de Belas-Artes mais prestigiadas do mundo, onde as mulheres não podiam estudar, como acontecia, por exemplo, em Londres e em Paris. Isso é mais fácil de identificar. O que é mais difícil? É precisamente aquilo que as historiadoras de arte têm vindo a fazer desde os anos 70: identificar os mecanismos inconscientes de discriminação, próprios de uma cultura de homens que escolhem homens.

E isso, para mim, foi muito interessante, mas também perturbador: perceber como, por exemplo, na década de 80, em Portugal, havia um domínio absolutamente masculino do mundo da arte contemporânea. Havia mulheres a trabalhar — mulheres interessantíssimas, como a Helena Almeida e muitas outras — que, de repente, desaparecem. E, quando olhamos para o mundo artístico dos anos 80 e para os catálogos das exposições sobre essa década em Portugal, encontramos, de repente, menos mulheres do que nos catálogos de exposições de 1900.

Também fez essa análise para a Bienal de Veneza...

Sim, e é muito curioso, há esta frase que diz que 'contar' é uma arma feminista. Porquê? Porque, às vezes, a nossa perceção da realidade não corresponde de todo à realidade dos números. Quando começamos a contar as mulheres que estão representadas em coleções de arte contemporânea constituídas recentemente, as artistas que são enviadas para a Bienal de Veneza, que ganham prémios artísticos ou que são incluídas em grandes coleções e em monografias de artistas, percebemos que a diferença é, muitas vezes, abissal. Podemos sempre dizer que, nos séculos XVI e XVII, havia muito menos mulheres artistas do que homens. Sim, é verdade. Mas, quando chegamos às décadas mais recentes, esse argumento já não funciona.

Por isso, vale a pena ir à Biblioteca da Gulbenkian e consultar os catálogos de artistas portugueses dos anos 80, já depois do 25 de Abril. É impressionante perceber como aquelas mulheres extraordinárias que estavam a trabalhar na década de 70 desaparecem. E depois só são recuperadas, ou seja, só são reconhecidas e têm direito a grandes exposições quando já são mais velhas, quando já têm décadas de trabalho.

E isto não é apenas um fenómeno português. É algo que já foi identificado internacionalmente: muitas mulheres artistas que trabalharam numa época em que já assumíamos que a discriminação tinha desaparecido — sobretudo no mundo artístico, que tendemos a imaginar como um espaço mais igualitário — só tiveram reconhecimento muito mais tarde. Penso, por exemplo, em Carmen Herrera e em várias artistas brasileiras, americanas e afro-americanas que tiveram grandes exposições em instituições de prestígio quando já tinham mais de 70 anos.

E como vê o panorama atual em Portugal?

O panorama atual é que, como vemos nas escolas de Belas-Artes, há muitíssimas mulheres a estudar arte. E eu penso que aquilo que seria interessante fazer agora — não sei se alguém está a desenvolver esse estudo sobre o presente — é perceber o que vai acontecer a esta geração daqui a dez ou 20 anos. Quais são as mulheres que vão estar em galerias de prestígio? Quais vão receber prémios artísticos? Quais vão ser escolhidas para representar os seus países nas bienais internacionais?

Portanto, acho que muita coisa mudou, sem dúvida. E os homens também estão muito mais conscientes destas questões e da necessidade de não reproduzir esta discriminação. Mas, de facto, acho que nós não acordamos um dia e começamos simplesmente a reparar na discriminação. Temos de ser desafiados ou convidados a desenvolver essa autoconsciência. E eu escrevo isso também na introdução do livro. Eu, que achava que era feminista desde a adolescência, quando fiz a licenciatura em História, variante de História da Arte, não estudei uma única mulher artista e não reparei nisso.

Portanto, como é que eu, que achava que tinha uma consciência feminista e que estava atenta às questões da discriminação e da desigualdade de género, não reparei que, na minha própria formação, a história da arte que me estava a ser ensinada era completamente masculina?

E isso passa pelos programas das universidades? 

Sim, essa é uma questão fundamental. Eu acho que os professores universitários — os meus colegas e eu própria — temos de ter consciência da naturalização de um conhecimento que é, sobretudo, produzido a partir de um ponto de vista masculino, branco e ocidental. E, portanto, aqueles de nós que produzimos conhecimento, que escrevemos, ensinamos ou fazemos investigação, temos de estar atentos à forma como nós próprios podemos estar a reproduzir aquilo que aprendemos, as formas como fomos ensinados. E, às vezes, como foi no meu caso, essas formas de ensino foram limitadoras. Eu própria, se não tivessem sido outras pessoas a expor-me a estas questões e a confrontar-me com a minha falta de consciência, provavelmente também não teria tomado consciência disso.

Mas também há quem receie, no mundo académico e na prática artística, que assumir o feminismo possa, de alguma forma, prejudicar a carreira?

Sim, eu até escrevi um artigo sobre isso. Porque, nesse processo de autoconsciência, em que também olhamos à nossa volta, acho que temos de ser críticos em relação ao mundo a que pertencemos. E eu sou também crítica em relação à academia.

O que se verifica na academia é que, por um lado, desde a década de 70, sobretudo quando as mulheres chegaram em força às universidades, começaram também a desenvolver-se estudos sobre as mulheres, do ponto de vista histórico, sociológico, da história da literatura, entre outras áreas. Mas, por outro lado, também há mulheres que resistem a pensar sobre estas questões. E porquê? Porque, durante muito tempo, estas questões foram consideradas menores, subalternas. Tal como a arte feita por mulheres era associada ao amadorismo, à falta de qualidade, de originalidade e de criatividade, também os temas relacionados com as mulheres foram subalternizados na academia.

Mas, mesmo em relação a isso, também noto mudanças em Portugal. Quando cheguei à academia portuguesa, em 2009, ainda sentia muita resistência, mesmo no instituto onde trabalho, em relação a estes temas. Havia a ideia de que o que interessava era a história política, a história económica — esses, sim, seriam os temas relevantes. Como se a história das mulheres e as abordagens de género não estivessem presentes em todas essas dimensões, que é precisamente aquilo que acho que devem estar. Não se trata apenas de fazer uma história das mulheres ou de construir uma história em que as questões de género sejam centrais. Trata-se de perceber que, em todas as dimensões do conhecimento, é relevante pensar sobre as questões de género. Até porque todo o passado está imbuído dessas diferenças.

Eu penso que agora a academia portuguesa está mais consciente desta dimensão, embora ainda esteja muito aquém do que acontece noutras academias, mesmo relativamente próximas. Eu acompanho, por exemplo, o que se passa em Inglaterra e em Espanha. Em Madrid, Barcelona, Valência e, de uma forma geral, em Espanha, estas questões, pensando especificamente na arte, são muito mais debatidas e trabalhadas do que em Portugal e começaram a sê-lo há mais tempo.

As exceções nacionais: Josefa de Óbidos, Vieira da Silva e Paula Rego

Fala no livro "dos paradoxos do caso português", referindo-se ao facto de alguns dos artistas nacionais mais reconhecidos serem mulheres.

Sim, essa é uma questão que é muito interessante para mim, porque muitas vezes ouvi dizer que não há desigualdade nenhuma em Portugal, porque algumas das mulheres mais prestigiadas internacionalmente, algumas das artistas mais reconhecidas, são mulheres. Mas, quando fazemos investigação histórica, temos de ir sempre mais fundo, porque aquilo que é mais evidente é, muitas vezes, precisamente a exceção. E é essa exceção que é preciso analisar.

Em primeiro lugar, podemos dizer que, por exemplo, a Paula Rego e a Vieira da Silva saíram de Portugal e fizeram as suas carreiras no estrangeiro. A Paula Rego é considerada uma pintora britânica, londrina. A Vieira da Silva é considerada francesa. A pergunta que podemos fazer é: se tivessem ficado em Portugal, teriam tido estas carreiras?

E depois há outra questão: quando olhamos para as mulheres desta geração, da geração da Vieira da Silva ou da Paula Rego, encontramos mulheres muito interessantes a desenvolver trabalho artístico, sobretudo a partir das décadas de 60 e 70, e sobre essas ninguém falava até há pouco tempo. Não tinham grandes exposições, nem tinham esse reconhecimento e prestígio. Portanto, esse prestígio internacional de algumas artistas portuguesas não é, para mim, uma prova da ausência de discriminação no mundo artístico português. São casos específicos, que têm também a ver com os recursos e os contextos internacionais.

As mulheres que ao longo dos séculos conseguiram ser artistas foram as exceções e quando começaram a ser em maior número as portas fecharam-se?

Sim, isso é muito interessante e é, aliás, um dos capítulos do meu livro: “Da exceção à exclusão”. Ou seja, quando as mulheres eram uma exceção, eram quase uma curiosidade. Dizia-se: “Ela é uma mulher artista, pinta como um homem.” Era uma coisa que aparecia muitas vezes nos textos sobre arte. Quando uma mulher era considerada uma pintora muito boa, entendia-se que tinha qualidades masculinas, porque eram as qualidades masculinas que estavam associadas à genialidade e ao talento, uma ideia que a própria História da Arte reproduzia.

Mas, de facto, quando, a partir do século XVIII e, sobretudo, do século XIX, elas começam a ser muitas mais e surgem, em toda a Europa e no mundo, cada vez mais mulheres a querer ter uma carreira profissional — e não apenas a pintar em casa, como acontecia entre as mulheres privilegiadas, que sempre foram incentivadas a pintar ou a dedicar-se à música, mas dentro do espaço privado —, a situação começa a mudar. Quando começam a surgir cada vez mais mulheres a querer expor, a entrar no mercado artístico e a ganhar dinheiro com aquilo que faziam, então a reação contra elas é enorme.

As mulheres começaram então a associar-se?

Quando as mulheres, no século XIX, começam, por um lado, a tentar entrar nos lugares onde “a menina não entra” — nas tais escolas de prestígio, nos tais espaços de prestígio —, começam a criar os seus próprios espaços. E surgem escolas de Belas-Artes só para mulheres ou que aceitam e incentivam a presença feminina, como a Académie Julian, em Paris. Começam a surgir sociedades de mulheres artistas e as mulheres artistas começam a organizar-se enquanto entidade profissional. Portanto, já não é uma aqui e outra ali, já são um grupo de mulheres com uma consciência de si próprias e da sua profissão. Mas essa tensão perdura até ao século XX e até muito recentemente. 

Porque depois o que acontecia é que os lugares exclusivamente de mulheres eram considerados de menor qualidade, associados ao amadorismo, e havia uma grande condescendência do mundo artístico em relação a esses espaços. Portanto, havia mulheres que também não queriam participar nesses lugares só de mulheres, porque estavam associados a uma menor qualidade e elas queriam, claro, pertencer ao mundo do prestígio, onde, supostamente, o género não existe.

E esse é um processo semelhante ao que aconteceu e ainda acontece no mundo académico. Há mulheres, mesmo hoje, na academia, que não querem tocar em assuntos relacionados com as mulheres, porque existe uma ideia de menoridade associada a esses temas. É como se fosse um tema menor e, portanto, um tema ao qual as mulheres não podem estar associadas se quiserem ser reconhecidas como verdadeiras académicas.

Assumir esse olhar feminista nunca foi um problema para si? Sente-se herdeira da sua trisavó, bisavó, avó e mãe, mulheres que menciona no preâmbulo do livro?

Nós somos herdeiras de muita coisa e, depois, escolhemos aquilo que queremos herdar e aquilo que não queremos herdar. Eu sinto que, cada vez mais, isso é relevante para mim: a minha história, a história das mulheres que me antecederam e o facto de eu ser a sexta mulher, em linha direta, da minha família a dedicar-se à escrita. Ou seja, a minha mãe escrevia, a minha avó escrevia, a minha bisavó escrevia, a minha trisavó também, e até a minha tetravó — embora já não em linha direta — era tradutora. E cada vez me interessa mais estudar também as mulheres daminha família. Espero um dia conseguir fazê-lo.

As suas avós era britânicas...

A minha mãe era filha de uma inglesa e de um português, portanto, eu também tenho esse lado. O que é isto de ser portuguesa? É outra questão. Nós somos sempre feitos de muitas coisas, a maior parte das pessoas é feita de muitas coisas, e é por isso que é também tão difícil falar em identidades nacionais. Eu tenho antepassados de vários lugares do mundo, aliás, como grande parte dos portugueses, num passado mais ou menos recuado. Mas interessa-me muito pensar que estas questões não são apenas de hoje. Já estavam muito presentes no século XIX. A minha trisavó já estava a pensar, a escrever e a falar publicamente sobre estas questões, já estava a assinar petições dirigidas ao Parlamento — e estamos a falar das décadas de 50 e 60 do século XIX. Portanto, estes assuntos não são novos.

Agora, se senti resistências ao longo da minha vida em relação a tratar ou pensar sobre estes temas? Senti, sim, e continuo a sentir. Talvez sinta agora menos do que sentia há décadas. E também essas diferenças tão marcadas que senti entre Portugal e outros países onde vivi se foram esbatendo. Portanto, a resistência em relação a temas feministas, ou a pensar sobre questões feministas na academia, já não é tão marcada em Portugal.

Esta reedição do livro tem uma capa diferente, é uma pintura feita pela Paula Rego da sua mãe.

Sim, este é até um tema que me emociona, porque a minha mãe foi uma pessoa muito importante na minha vida. Era uma feminista naquilo que escreveu e também na sua profissão [foi presidente da Comissão para a Igualdade e Direitos das Mulheres, entre 1992 e 1996, hoje Comissão para a Cidadania e a Igualdade de Género]. Dediquei-lhe o livro em 2012 e continuo, claro, a dedicar-lho. Ela morreu em 2015, chegou a ver a primeira edição, mas já não esta. Para mim, este era um quadro muito especial, com o qual cresci, mas tornou-se ainda mais especial agora, porque junta uma artista pela qual tenho uma enorme admiração, que é a Paula Rego, para mim uma artista feminista, e que, por acaso, se cruzou com a minha mãe quando as duas eram muito jovens. A minha mãe tinha 11 anos e a Paula Rego tinha 19. Já tinha ido para Londres. O pai dela, sendo português, era um grande admirador da cultura britânica e tem aquela frase que foi muitas vezes reproduzida: “Paula, tens de sair de Portugal porque este país não é para mulheres.” E, de facto, a Paula foi estudar para a Slade, mas no verão vinha a Portugal, à Ericeira. Um tio da minha mãe era muito amigo do pai da Paula Rego e, por isso, a minha mãe foi muitas vezes a casa da Paula. Num desses dias, a Paula pintou-a num pedaço de madeira que encontrou no chão. E é essa a imagem que está na capa.

Nós não vemos a cara da minha mãe, vemos só o corpo e as mãos e só quando viramos o livro ao contrário é que vemos toda a pintura. Esta mulher sem cabeça, sem a sua identidade, aquilo que nos torna únicos, o nosso olhar, as nossas características individuais, tornou-se uma metáfora para o próprio livro. Quer dizer, as mulheres são a arte que não teve história. Daí o título, A Arte Sem História. E esta imagem é também apenas um fragmento, uma representação, mas não é a sua totalidade. E, portanto, há também esta ideia de que só num passado relativamente próximo, sobretudo desde os anos 70, é que essa arte tem vindo a construir a sua própria história.

Acredita que o livro terá agora, em 2026, uma maior circulação do que há 14 anos?

Sim, eu espero que sim. Já estou, aliás, a senti-lo. Enquanto, há 14 anos, eram raríssimas as pessoas que me davam resposta em relação ao livro, ou que diziam que o tinham lido — curiosamente, recebi mais reações do Brasil. Nem percebia sequer como é que o livro tinha chegado ao Brasil, mas, como estes temas eram aí muito mais falados e debatidos do que em Portugal, na altura tive reações muito boas no Brasil, mas muito poucas em Portugal. Agora sinto que há muitas mais pessoas a trabalhar sobre estas questões e interessadas nelas. E, portanto, estou muito contente com esta segunda vida do livro, porque sinto que agora, sim, poderá ser mais lido e debatido.