Marilyn Monroe. 100 anos de solidão

Norma Jean Mortenson nasceu em Los Angeles no dia 1 de junho de 1926 — faz esta segunda-feira 100 anos. Quando morreu, vítima de uma overdose de barbitúricos, a 4 de agosto de 1962, chamava-se Marilyn Monroe, nome universal que o cinema consagrou. Dizemos agora que Marilyn nasceu há um século, o que significa que, algures, perdemos o contacto com Norma Jean. Talvez ela própria se tenha esquecido da sua primeira identidade, até porque todas as suas biografias registam as muitas atribulações familiares, conjugais e emocionais que marcaram a sua juventude — e continuaram na cruel brevidade da vida adulta. Numa visão puramente cinéfila, diremos que o nome de Marilyn decorre do milagre primordial que faz existir o cinema. A saber: alguém, mesmo a mais anónima das “norma jean” deste mundo, faz pose perante o olho frio de uma câmara de filmar, iniciando aí uma história de transcendência que a coloca na eternidade de um Olimpo de que o cinema foi despojado pelo mercantilismo audiovisual dos nossos tempos de pequenos ecrãs. Cada vez mais, os espectadores educados apenas pelos algoritmos das plataformas de “streaming” nada sabem sobre esse tempo em que a história e a mitologia dos filmes eram, afinal, uma e a mesma coisa. As crónicas dos bastidores de Hollywood recordam-nos que o seu “nome artístico” nasceu de um misto de simbologia e nostalgia. Acolhida pela 20th Century-Fox, em 1946, numa altura em que os estúdios procuravam novos rostos para sustentar o “boom” criativo do pós-guerra, Norma Jean foi baptizada por Ben Lyon, executivo da Fox com experiência como ator, responsável pelo seu primeiro teste cinematográfico: “Marilyn” foi uma sugestão do próprio Lyon, já que a candidata lhe recordava Marilyn Miller, estrela dos musicais da Broadway nas décadas de 1920/30; “Monroe” seria uma escolha da própria Norma Jean, assumindo o apelido de solteira da sua mãe. Terá sido uma forma de assombramento dramático, mas é um facto que alguns dos primeiros filmes de Marilyn — com destaque para Quando a Cidade Dorme (1950), de John Huston, e Desengano (1952), de Fritz Lang — estão ligados ao “noir”, esse género em que as regras do policial se abrem para as convulsões das paixões humanas. A sua “imagem de marca” seria consolidada através de um elemento bem diferente, especialmente sedutor em muitas imagens da década de 1950: o Technicolor, exuberante componente visual de Niagara e Os Homens Preferem as Louras, respectivamente de Henry Hathaway e Howard Hawks, ambos de 1953. O filme de Hawks possui a esplendorosa ambiguidade de uma mitologia que as militâncias de “género” do nosso presente têm dificuldade em apreender. Na companhia de Jane Russell, Marilyn é menos um modelo de uma qualquer ideia fechada de feminino e mais, muito mais, um filtro cómico e dramático, por vezes implacável, que desmonta, ponto por ponto, as futilidades das formas correntes de machismo. Por alguma razão, a lendária performance da canção Diamonds Are a Girl’s Best Friend foi escolhida por Madonna, 32 anos mais tarde, como modelo inspirador do teledisco de Material Girl. .Sabemos que tudo isto foi vivido num turbilhão de muitas glórias e crescente angústia, aliás pontuado por conflitos com os estúdios, não apenas por causa do incumprimento dos horários de rodagem, mas sobretudo pela insatisfação de Marilyn com algumas personagens escolhidas por esses mesmos estúdios. Em 1954, Marilyn decidiu mesmo constituir a sua própria companhia de produção (MMP), associando-se ao seu amigo Milton Greene, autor de algumas das mais belas fotografias da sua carreira, a par de Sam Shaw (que esteve na rodagem de O Pecado Mora ao Lado) ou Bert Stern (com quem fez o livro de “despedida” que é The Last Sitting/A Última Sessão, cuja primeira edição só surgiu em 1982). O primeiro título produzido por essa companhia de existência efémera é mesmo um dos mais atípicos, e também mais originais, da sua filmografia: O Príncipe e a Corista (1957), com Laurence Olivier na dupla condição de ator e realizador. Garantem os relatos da época que a relação de trabalho de Olivier com aquela estrela de Hollywood que foi a Londres para com ele filmar nos estúdios de Pinewood foi, no mínimo, tumultuosa. Há poucos anos, um filme admirável produzido pela Netflix — Blonde (2022), de Andrew Dominik, com Ana de Armas no papel de Marilyn — surgiu mesmo como o avesso de todas as visões mais esquemáticas de Norma Jean/Marilyn, incluindo na representação das suas relações com o presidente John F. Kennedy. Ponto a reter: essa descida ao inferno mitológico de Marilyn começou num objeto literário, o romance homónimo de Joyce Carol Oates. .Marilyn viveu no ziguezague paradoxal de uma estrela adorada por plateias de todo o mundo, ao mesmo tempo protagonizando uma odisseia secreta de crescente solidão. É assim, aliás, que as suas imagens continuam a conquistar-nos, em particular através da fulgurante trilogia final: Quanto Mais Quente Melhor (Billy Wilder, 1959), Vamo-nos Amar (George Cukor, 1960) e Os Inadaptados (John Huston, 1961). Em abril de 1962, ainda começou a rodar Something’s Got to Give, de novo sob a direção de Cukor, mas o filme ficaria para sempre inacabado — dir-se-ia que o desaparecimento de Marilyn encerrou Norma Jean num mistério indecifrável. .Uma atriz em três personagens O PECADO MORA AO LADO (1955) .Foi com Billy Wilder que Marilyn encontrou as variações mais elaboradas, e também mais divertidas, do cliché da “dumb blonde”, ou seja, a “loura estúpida” que parece existir apenas para satisfazer a arrogância masculina. A mais complexa dessas variações está em Quanto Mais Quente Melhor (1959), filme com Tony Curtis e Jack Lemmon a interpretarem homens que se disfarçam de mulheres, mas importa não esquecer o calculismo burlesco deste filme que se chama no original The Seven Year Itch (é aqui que está a célebre cena do vestido esvoaçante). Em boa verdade, Marilyn (creditada apenas como “The Girl”) surge como modelo de uma inteligência intuitiva que vai desmanchando, ponto por ponto, as máscaras masculinas da personagem de Tom Ewell, também ele numa brilhante composição capaz de desmontar os clichés morais que perpassam pelo nosso olhar. PARAGEM DE AUTOCARRO (1956) .Talvez seja importante recordar que este Bus Stop, dirigido por Joshua Logan, se baseia numa peça de William Inge, notável dramaturgo que viria a ganhar um Óscar com o argumento de Esplendor na Relva (1961), de Elia Kazan. A relação de Cherie (Marilyn), cantora de um “saloon” contemporâneo, com Beauregard, um cowboy ingénuo e barulhento (Don Murray), tem as componentes de uma comédia quase musical (Marilyn canta That Old Black Magic), mas vai-se consolidando como um drama de subtis revelações emocionais. Ou como diz Beauregard, agarrando o rosto de Marilyn: “Gosto de ti tal como és, por isso que me importa a maneira como te tornaste assim?” Na trajetória de Marilyn, esta foi a primeira experiência de representação depois das aulas que frequentou no Actors Studio, onde encontrou em Lee Strasberg a figura de um mestre e tutor. OS INADAPTADOS (1961) .Para a história mitológica de Hollywood (e também do próprio cinema), eis um espelho ambíguo: The Misfits ficou para sempre tocado por uma simbologia fúnebre. Afinal de contas, o filme adquiriu a densidade emocional de uma despedida: Clark Gable morreu três meses antes da estreia e Marilyn apenas viveu cerca de um ano e meio para lá dessa estreia. Seja como for, antes de tais desenlaces, o argumento de Arthur Miller (então casado com Marilyn) já possuía o desencanto de um requiem por um certo imaginário “made in USA” que a realização de John Huston observa com a precisão clínica de um arqueólogo de paixões. O grupo de personagens envolvidas na captura de animais selvagens na região de Reno, Nevada, tem tanto de nostalgia do “western” como de saga perdida nos labirintos da história — foi o derradeiro filme que Marilyn completou.

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