"Cheguei ao teatro depois de experimentar de tudo"

A cada passo da entrevista, António Capelo salta do "eu" para o "nós". Não de forma majestática nem pretensiosa, mas em nome de um trabalho que o ocupa e apaixona há muitos anos. Mudou e adaptou-se, mas há princípios de que não abdica. E, manifestamente, goza a circunstância de poder falar em casa própria: o recuperado Palácio do Bolhão. No Porto, claro.

O que leva um rapaz que estuda Filosofia a "emigrar" para o teatro?

Mais do que o desejo pessoal de ser estudante de Filosofia ou do que quer que fosse, isso passa pela época em que acontece: estávamos em 1974 e, depois da Revolução de Abril, tudo era possível... Fui experimentando muitas coisas... Fui fundador, em Espinho, de uma cooperativa que ainda hoje existe, que é a Nascente, e que tinha um jornal (que também existe), o Maré Viva; depois, houve um festival de cinema, que também se mantém, que é o Cinanima... Isto permitiu-me desenvolver uma série de atividades em paralelo com a minha vida académica - experimentei cantar num coro, trabalhar com crianças, fazer teatro, tudo... Foi no meio desse bulício todo que alguém da Seiva Trupe me viu e achou que eu podia ter algum potencial para vir a trabalhar profissionalmente e me convidou... E eu vim, de armas e bagagens, de Espinho, que também não era muito longe... Ainda houve uma fase em que estudava e trabalhava, mas depois decidi ficar só no teatro.

Esses anos foram bons, porque permitiram todas as aventuras e todas as experiências...

Eu faço anos em abril, tinha acabado de fazer 18, e quem tem a minha idade percebe quando se diz que "tudo era possível". No meu caso, de todas as experiências, o teatro foi onde eu descobri mais possibilidades para a forma como queria afirmar-me, de um ponto de vista social. Há sempre um lado político ligado a isto, não se pode esquecer essa dimensão. Ora, se hoje esse meu envolvimento continua a ser manifesto, nessa altura sentia-se que havia muita coisa por fazer e para fazer. Fiz alfabetização em aldeias de Trás-os-Montes, organizávamo-nos e saíamos nas férias de verão, vivendo lá e ligando-nos também aos militares que, por exemplo, nos ajudavam a transportar os nossos cenários... Este lado de uma intervenção social ficou-me até hoje.

Em que altura é que compreendeu que o teatro, mais do que uma manifestação momentânea, poderia transformar-se num exercício para a vida?

Não sei muito bem, primeiro começamos por nos situar, por experimentar. A partir de certa altura, é como uma roupa que se vestiu e que parece que assenta perfeitamente - não se calçaram os sapatos ao contrário... Portanto, tudo se torna orgânico, como ser humano. E tudo começa a fazer sentido, na medida em que ultrapassa a vida pessoal. Talvez o meu momento mais importante só apareça muito mais tarde, há 26 anos, quando eu criei esta escola onde continuo [ACE - Academia Contemporânea do Espetáculo], que me permitiu perceber, de uma vez por todas, que aquilo que estou a fazer vai para além de mim, é maior do que eu... Dá para ganhar consciência de que o facto de seres ator e poderes ser vaidoso por isso, pela projeção que isso te traz, até porque começaste a aparecer na televisão, tudo isso deixa de ter importância porque há uma outra componente - esta, a ligada à escola - que é muito maior do que tu... Eu costumo dizer, mesmo aos meus colegas, que trabalho muito em Lisboa, que posso ter de me ausentar para fazer cinema ou televisão, mas que o meu projeto de vida está aqui e é este. Quando olhas para os miúdos que vêm para esta escola e ganhas consciência de que têm um futuro - que até pode ser semelhante ao teu - percebes também que isto vai muito mais longe do que o teu ego. Começas a dar-te aos outros e à atividade profissional de uma forma completamente distinta.

Antes de fundar a escola, teve tempo para passar por vários grupos, fundar alguns, dirigir outros... Essa inquietação, essa necessidade de mudança, tem que ver com quê?

Sobretudo com o meu percurso e com a tal necessidade de procurar o fato por medida. Vim para a Seiva Trupe, saí e fiz um grupo de teatro em Trás-os-Montes, que ainda era, em certa medida, um resquício do Verão Quente de 1975, dessa ideia de estar num sítio como Favaios - que tinha um teatro lindíssimo, que nos acolheu - e fazer sentido estar ali e ali fazer teatro. Depois, sair para uma companhia de Viana Castelo ou dirigir o Teatro Universitário do Porto (o que fiz durante dez anos), porque a dado momento te convences de que podes ser mais do que simplesmente um ator. Eu compus música para teatro, traduzi, encenei, dirigi... Tudo passo a passo, sem precipitações, até porque toda a minha formação vem da minha vida, profissional e não só, porque eu nunca andei numa escola de teatro...

Nunca estudou teatro, pelo menos de uma forma académica...

Fui fazendo sempre pequenas Oficinas, mas estudar, estudar, nunca estudei... Como já disse, as experiências eram muitas, vivia em Espinho, fui convidado para vir para uma companhia profissional - e venho. A partir daí é que começo a sentir necessidade de fazer formações. Muito mais tarde, há 26 anos, numa fase em que havia muito dinheiro para o ensino profissional, havia muito projetos europeus, a escola abriu-me necessariamente outras perspetivas... Fizemos muito trabalho com os alunos, nomeadamente em Inglaterra, onde eu cheguei a encenar... Mas esta coisa das experiências, da inquietação, da mudança, tem tudo que ver com algo que eu passo a vida a dizer aos meus alunos: só no dia em que tu assumes as tuas incapacidades por completo é que és um ser criativo. Só no momento em que percebes que a voz que tens não é a voz que imaginas que tens, só no momento em que percebes que aquilo que consegues fazer em cima de um palco não é o que tu imaginaste, só quando tens a desfaçatez (digamos assim) de assumir e de tornar isso teu, aí sim, podes dizer que és um ator. Neste quadro, é normal que tu sejas permanentemente inquieto. Por exemplo, nós agora vamos fazer na companhia [Teatro do Bolhão] o Galileu, do Brecht - eu já passei dois, três meses à volta do texto, para nós podermos fazer uma versão que seja nossa... Todo esse trabalho, que vai desde o comparar de traduções até descobrir o que dramaturgicamente pode funcionar melhor, acaba por lançar ideias para o que se vai fazer. Mas não é menos que verdade que se imaginam coisas que nunca chegam a ser feitas na prática... A primeira vez que ouvimos a nossa voz gravada achamos sempre que não é a nossa voz. Em televisão, por exemplo, eu recuso-me a ver o resultado, quando acabo de fazer um take. Da mesma forma que me recuso a pensar numa cena que acabei de ensaiar, porque há um lado autodestrutivo muito forte no ato criativo. E isso conduz ao destruir daquilo que acabaste de fazer - porque concluis sempre que foi menos do que tu imaginaste.

Por outras palavras, o ator é tanto mais perfeito quanto se aproxima daquilo que imaginou, mas que nunca consegue alcançar?

Eu diria que não é apenas o ator - é o ser humano. Claro que estamos perante algo muito presente nos atores, porque convivem com isto diariamente. Mas acredito que o que move o ser humano é mesmo a procura de alguma coisa que nunca há de alcançar... Depois, pelo meio, há uns que são muito descarados...

O ator tem de ser descarado?

Tem, de certa maneira: alguém que acha que tem algo para dizer aos outros e sobe para um palco e se põe num palanque, e começa a dirigir-se aos outros, tem de estar munido de alguma desfaçatez. Claro que há diferentes linguagens no teatro, nem tudo é assim... Os franceses, agora, fazem muito uma coisa a que chamam théâtre d"appartement, que consistem em irem representar, numa festa ou coisa que o valha, em casa das pessoas. Não deixa de ser uma maneira de comungar, de comunicar, mas, possivelmente, já não é teatro, é uma outra coisa, sendo igualmente uma perspetiva de sobrevivência dentro do meio. O meio abriu muito... Agora, ser ator envolve evidentemente um elemento de coragem. Nós dizemos que os atores são tímidos, isso é provavelmente verdade, mas, em cima do palco, atrevem-se, ousam... E, se não ousares, nunca vais conseguir.

Com o seu longo percurso de teatro, gostava de saber o que o motiva hoje a escolher determinado texto...

Há duas ou três componentes fundamentais. Primeiro, uma ideia de programação; depois, uma de repertório. A ideia de programação passa por responder à questão de saber a que públicos nos dirigimos e a que públicos queremos dirigir-nos. Sendo nós simultaneamente uma escola e uma companhia de teatro, há setores dos públicos muito importantes para nós, caso dos mais jovens, do ponto de vista da formação. E isso vai desde o pré-primário ao básico. Por outro lado, há, para o público em geral, uma ideia de repertório. É por isso que frequentemente nós visitamos os mais clássicos dos clássicos. Só para se ter uma ideia, o último espetáculo que eu fiz na companhia foi o Édipo, a tragédia do Sófocles. Antes disso, o Otelo, do Shakespeare. E antes disso, o Dom Juan, de Molière. E agora vai ser o Brecht que, não sendo um clássico, vai beber muito aos gregos. Parece-nos importante passar pelos clássicos para que, a partir deles, as pessoas se formem - dali surge tudo. Depois, parece-nos igualmente importante discutir agora, no momento presente, as questões do homem, da ciência e da religião, através do teatro. Voltámos às Cruzadas... Há pouco tempo, vi um imã qualquer, numa universidade (creio que síria), a dizer que a Terra não gira à volta do Sol, que isso é uma invenção dos ocidentais... Ou seja, volta a ser preciso discutir questões que já eram, para nós, dados adquiridos, mas deixaram de ser...

Continua, então, a fazer sentido representar um Sófocles, um Shakespeare ou um Molière?

Completamente. Hoje podemos olhar para eles de maneira diferente - o próprio Brecht, quando voltou ao Galileu, nos Estados Unidos, teve de refazer o texto porque tinha acabado de ser inventada a bomba atómica, e isso obrigou-o a refletir sobre o papel da ciência. Mas os grandes textos são intemporais e falar de amor, de ódio, de guerra, de paz, de religião, de ciência, é sempre atual. Os textos são clássicos, os motivos são contemporâneos. Não vamos ao baú buscar peças bolorentas, porque as olhamos com outros dados.

Essa é claramente uma via de exigência. Mas também é uma via de intervenção?

É uma forma de intervir e de fazer política em sociedade. E, com isto, sinto-me a fazer um favor aos políticos, porque estou a acrescentar à ideia de política qualquer coisa com um grau de qualidade que infelizmente ela foi perdendo. Isto passa pelo facto de a nossa relação com a profissão não ser um mero ato de vida, mas ir para além disso. Essa função política deve ser mantida, não se pode perder, embora eu às vezes tenha muito receio de que a rapidez com que vivemos hoje nos leve a descurar esse aspeto. Vamos ao nosso caso, o do Teatro do Bolhão: temos a nossa sala, podemos geri-la e isso é fundamental para, quando fazemos um espetáculo, podermos mantê-lo em cena durante dois meses. Ou seja, não é tão efémero como isso. Entendemos que o ser humano é um ser de hábitos e que a ideia de ir ao teatro deveria fazer parte desses hábitos. Para isso, é preciso que as pessoas saibam que, quando vêm aqui, encontram sempre qualquer coisa. Ora esta função é política, é social, porque quem sai daqui leva condições para sair mais crítico, até mais ativo em relação à vida. Tudo isto é político.

Essa é uma das recompensas que sente, a ideia de mexer com a consciência das pessoas?

Até arrisco dizer isto: será quase a única recompensa que vejo neste trabalho, para além, obviamente, do aspeto pessoal.

Continua a ganhar-se muito mal no teatro?

Muito... No teatro, muito mal. Por isso é que o audiovisual aproveitou esta maré toda e faz o que faz: também não se ganha bem no audiovisual e, às vezes, os profissionais são muito maltratados. Aqui, a grande recompensa é essa: é sentir que todas as noites se partilha com alguém uma ideia qualquer. Como dizia um grande encenador romeno com quem trabalhei na reabertura do Teatro de São João, quando fizemos A Tempestade, de Shakespeare, basta que uma pessoa saia da sala a pensar no que acabou de ver, já ganhámos a noite. O teatro permite-nos isso, essa comunicação direta.

Voltemos um bocadinho atrás e à importância de um espaço próprio. Esse facto interfere na qualidade do espetáculo?

Claro que sim. Desde logo pela gestão que uma sala própria permite: tu permites-te ter ensaios pelo tempo suficiente para que o espetáculo possa ir à cena em condições. Acontece muito, hoje, querer-se apresentar um espetáculo num teatro municipal ou nacional, e serem dados dois dias para montar, ensaiar e fazer. Sempre me pareceu fundamental a ideia de uma "casa" e, nas companhias por onde passei, sempre a tivemos... Não tem só que ver com o hábito comum de o espectador ir ao teatro mas, para nós, é fundamental termos espaços de trabalho. Aqui, no Palácio do Bolhão, temos dois auditórios e diversas salas de trabalho, pode haver espetáculos e ensaios ao mesmo tempo. Ganha-se uma dinâmica própria, que influencia o resultado final. Além disso, na escola, temos um curso para técnicos de luz e de som e outro para cenógrafos, figurinistas e aderecistas. Isto significa que fazemos tudo aqui.

Não há outsourcing...

Não, nós é que fornecemos serviços para fora, a terceiros. Isto também passa pela degradação das condições para financiar o ensino profissional. Cabe-nos aproveitar ao máximo a dialética entre a formação e a produção, respondendo positivamente aos alunos, aos professores, aos profissionais e ao próprio Estado. Isto porque, no fundo, o que nós andamos a fazer é serviço público...

É legítimo imaginar que as batalhas para conseguir este espaço, primeiro, e para o pôr a funcionar, depois, não tenham sido suaves...

Não, mas nós somos muito obstinados. O caminho faz-se a caminhar, já nos dizia o Lorca. Mais: se eu não fizer este caminho, ninguém o fará por mim. Se eu tenho uma escola, se eu quero que a escola e a companhia estejam sediadas no Centro e na Baixa da cidade, se encontro um espaço na Baixa da cidade onde vivo que dispõe das condições para concretizar a ideia, mesmo que precise de ser intervencionado, eu vou lutar para conseguir isso, mesmo que não tenha um tostão e, no fim, acabe por gastar três milhões... Portanto, há muito trabalho, que demorou dez anos mas foi feito. E, mais uma vez, vai para além de nós: o Palácio já é património classificado, nacional... Atenção: há aqui grandes campanhas de mecenato, de repente voltamos ao século XIX. Um bom exemplo: o António Oliveira [antigo jogador e treinador de futebol, hoje empresário] deu-nos dinheiro para recuperar a maior sala. Outro caso: a grande escadaria foi recuperada com donativos individuais de pessoas que, agora, têm lá o respetivo nome. Claro que nós é que tivemos de ir bater às portas, mas fomos a todas, desde a pequena mercearia à Sonae... Isto pode passar por fazer 40 reuniões para ouvir 39 "nãos" e um "sim"... Ou por, numa viagem de comboio, ouvir um senhor falar de madeiras e, no final, conseguir 700 metros quadrados de madeira para pôr no palco... Aprende-se uma coisa decisiva: há oportunidades que só se cruzam connosco uma vez, não se pode perdê-las, porque, se isso acontecer, pode custar um recuo de dois ou três anos. Depois, há o imenso de prazer de chegar a um fim e pensar em repouso, para descobrir que não é possível, porque surgem sempre novos desafios...

Com todo este envolvimento, com os desdobramentos a que se viu forçado, sente que lhe foi roubado tempo como ator e encenador? Ou, pelo contrário, dá mais gozo assim?

Há um livro da Marguerite Yourcenar de que gosto muito: O Tempo, Esse Grande Escultor... Se, por vezes, tenho a sensação de que perdi tempo - e nós chegamos a uma idade em que o tempo ganha uma importância crescente, até por ser um bem finito -, a verdade é que também foi aproveitado e saboreado. Bem vistas as coisas, trata-se de um projeto de loucos que acabou por resultar e que, sendo importante, pode tornar-se muito mais importante. E temos de perceber isto: nós vivemos dez anos uns com os outros porque tínhamos um objetivo. Agora é preciso arranjar outro. Caso contrário, o projeto morre... De resto, o teatro português está cheio de casos desses, de projetos que vão morrer com as pessoas, por terem sido muito individualizados...

No caso do Teatro do Bolhão, não há uma grande concentração em si?

Não, de todo. Para se ter uma ideia, a escola tem 26 anos e eu fui, durante vinte, diretor do curso de Representação. Já não sou, já passei essa pasta a um antigo aluno. Insisto nesta ideia: os projetos têm de ser maiores do que nós... Eu agora venho cá muito menos... Quer dizer, sempre que estou no Porto, estou por aqui, também porque tenho casa aqui perto. Dou menos aulas, tenho menos responsabilidades no dia-a-dia da escola, e ainda ganhei uma visão mais crítica, que só acontece quando nos afastamos um bocadinho e olhamos mais de fora. Mas há mais: quem olhar para os nossos programas de espetáculos verá que as equipas são distintas. Claro que há pessoas que podem cruzar-se mas, para cada área, nós temos mais do que uma ou duas pessoas. Há um aspeto em que sou intransigente: o projeto viveu muito sobre si próprio, por necessidade, e agora, que temos este espaço, tem de abrir.

Se estivéssemos no domínio do futebol, diria que tem um bom plantel?

Tenho um ótimo plantel. Mas, se estivéssemos no domínio do futebol, eu diria com segurança que nós somos o clube que tem melhor formação. Porquê? Porque nós formamos para a profissão. Quem veio ver o Édipo foi confrontado com um coro de 15 pessoas - são todos ex-alunos. Quem vier ao Galileu perceberá que só há um ator (mais velho, convidado) que não trabalha normalmente connosco. Grande parte do elenco é de antigos alunos da escola e que percebe esta linguagem da companhia, uma extensão da própria formação. Ainda o futebol: nós formamo-los e pomo-los a trabalhar na equipa principal.

Nunca teve insónias com a hipótese de estar a formar futuros desempregados?

Tive muitas interrogações, sim. Mas isso, no país em que vivemos e nos nossos dias, também aconteceria com qualquer outra profissão. Nós temos uma relação com os alunos que é muito clara, desde a primeira hora, e deixa à vista algo que o Raul Solnado dizia: "O teatro é como o mar, deita fora o que não presta." Esta é uma escola profissional, trabalha com alunos que vêm do nono ano, pessoas que vêm com 14-15 anos e se formam como seres humanos. Entram aqui adolescentes e saem homens e mulheres. Já votam, digamos assim, já são responsáveis. Este percurso deles é muito importante para a vida e o teatro, voltamos ao princípio, pode formar para a vida, e não só para a profissão, com os aspetos técnico e criativo. Mas o lado ético, o lado curioso, esses formam para a vida. Tenho a certeza de que são melhores seres humanos do que se não tivessem passado por aqui. Veja-se este caso: em setembro, vamos organizar aqui uma semana sobre a Palestina. Porquê? Porque uma antiga aluna daqui dirige o grupo e a escola de Teatro de Jenin [a terceira maior cidade da Cisjordânia], na Palestina. Já é uma extensão do nosso trabalho aqui... Quando partimos para a recuperação dos degraus, organizou-se uma campanha em que os antigos alunos "vestiam a camisola" para dizerem "eu sou ACE". E, de repente, descobrimos que temos gente saída daqui a trabalhar um pouco por todo o mundo: em Macau, imensos no Brasil, em Angola, na Palestina, em Inglaterra, em França, em todo o lado. Eles já são uma espécie de embaixadores do projeto, que volta a demonstrar que é maior do que nós.

É em nome disso que o António abdica daquele lado que habitualmente se associa aos atores, o aparecer, o ser visto?

Não, eu abdico disso com muito boa vontade [risos].

Por outras palavras: onde fica o lado vaidoso do ator?

Talvez se canalize para o orgulho - não a vaidade, que é algo diferente - que tenho neste projeto. Mas eu não deixo de estar no palco, nunca deixarei de estar, e talvez seja para aí que se dirige a minha vaidade. Mesmo quando faço televisão, há um dia, fixo, em que nunca gravo - porque tenho de dar aulas na escola; depois, há épocas em que nunca gravo porque tenho de fazer teatro. São princípios basilares para mim e, dessa forma, torna-se fácil lidar com isso - é importante e basta. Dá-se o caso de a minha vida profissional, a minha carreira, ter sido tão bafejada pela sorte que até já consegui conciliar alguns projetos muito interessantes no audiovisual com estes constrangimentos, chamemos-lhes assim... Por exemplo, neste preciso momento, estou a gravar uma série para a RTP que, acredito, vai dar em algo muito curioso. Trata-se de conciliar e, aí, eu admito que sobra sempre para mim...

Pode concluir-se que a televisão não lhe deu a volta à cabeça?

Não, isso seria impossível. Ainda agora recebi um convite da TVI para ir a uma festa no Algarve. E eu respondi como costumo fazer: "Vocês já sabem que eu sou mais de trabalho do que de diversão..." É uma meia-verdade, porque eu, quando trabalho, divirto-me muito. E esse talvez seja o grande truque. Eu gosto é de representar, de trabalhar e discutir os textos, de corrigir os erros, de inventar uma cena - e isso é o que me alimenta. Mesmo nos casos em que os textos merecem grandes reparos [risos]... Isto às vezes é sintomático da forma displicente como se trata os públicos. E quem faz teatro sabe que isso não pode acontecer, que devemos ter muito respeito por eles... Ora isso também é fundamental na televisão, mesmo em produtos que se considera terem menos qualidade, como as novelas. Porque há um lado pedagógico e didático muito importante. Ali, nós chegamos a públicos que nunca alcançaríamos de outra forma.

Há uma outra componente do seu percurso que é quase peculiar: o seu apego ao Porto... Vai trabalhar a Lisboa mas faz questão de manter no Porto o seu "poiso", digamos assim.

Isso não se explica, a não ser na medida em que também passou a ser, para mim, uma questão ideológica e política. É muito frequente eu dizer que o país está inclinado e que se escorrega com muita facilidade para Lisboa. Eu gosto imenso de Lisboa, mas tenho no Porto uma qualidade de vida que não consigo ter em Lisboa. Depois, tenho uma afetividade e uma afinidade com as pessoas do Porto que está acima de tudo. Por outro lado, o trabalho que começámos aqui pode ser ingrato e demorar anos, mas não faria sentido iniciar este percurso e não o levar até ao fim. Isto não implica bater no peito a repetir "estamos aqui, estamos aqui", a verdade é que o nosso trabalho é feito, em primeira instância, para as pessoas do Porto.

Sente que o trabalho que está a fazer aqui é uma forma de corrigir assimetrias?

Também é, sim. Por exemplo: antes de virmos para aqui [Palácio do Bolhão, na Rua Formosa, bem perto da Rua Sá da Bandeira], esta rua era de prostituição masculina, à noite, não havia cafés. Agora, já abriram cafés... Claro que a responsabilidade das mudanças não é só nossa, mas o facto de estarmos aqui, de diariamente conviverem aqui quase 200 adolescentes, contribui para equilibrar a relação das pessoas com o seu próprio habitat. Nós estamos no centro da cidade e esta Baixa era muito desabitada. Esta rua tinha imensas casas devolutas. Agora já há um hostel... Ou seja, nós fazemos o nosso papel. Se todos fizerem os seus, a cidade onde vivemos será necessariamente melhor. Temos de cumprir todos as respetivas funções no mundo e na vida. Talvez não seja por acaso que o primeiro módulo de interpretação, no curso, é o que aborda a relação "comigo e com os outros"... Para mim, desempenhar este papel é uma forma de perseguir a minha própria felicidade.