Pedro Caldeira Cabral: “A música não tem fronteiras. Recebemos influências de vários países”

O que significa música portuguesa, se for possível reunir uma identidade nacional em volta de música?Existe um conjunto de estereótipos que para a generalidade da população são identificados como sendo património musical português. Na verdade, do ponto de vista musical propriamente dito, não existe uma música portuguesa que seja diferente de outras expressões musicais que encontramos em vários países do Mediterrâneo. Do ponto de vista musical, é assim. Agora, claro que nós fomos, ao longo dos séculos, sedimentando, por um lado, uma tradição da transmissão oral da música dita popular e, por outro lado, uma tradição da música escrita. Nessa tradição da música escrita, nós podemos, como qualquer outro país europeu, recuar à Idade Média. No caso português, temos a sorte de termos a herança de sete cantigas de amor do rei Dom Dinis.Que estavam musicadas?Sim, o célebre manuscrito Sharrer, que foi descoberto por um senhor americano numa encadernação em pergaminho e que foi transcrito pelo professor Manuel Pedro Ferreira.Estamos a falar do século XIV?Estamos a falar do século XIII, transição para o século XIV. Estamos a falar do Rei Dom Dinis, que morreu, fez no ano passado, 700 anos. Em 1325. Neste caso, podemos encontrar ali a génese, mas temos o avô do Rei Dom Dinis.Afonso X?Afonso X, o Sábio, que nos deixou cerca de 400 melodias, que também, elas próprias, podem ser aquilo que se pode chamar a génese da música culta em Portugal, uma vez que ele era avô materno do rei Dom Dinis. Depois temos, sobretudo a partir do século XVI, um conjunto de obras de compositores portugueses que mostram uma originalidade própria, uma linguagem própria, mas não podemos dizer que sejam absolutamente diferentes do que se fazia em Itália, na mesma altura, ou do que se fazia em Espanha. Aliás, muitas das nossas tradições da música da corte eram criadas e interpretadas por músicos que viajavam de uma corte para a outra. Basta lembrar que a filha do Rei Dom João I, a Dona Isabel de Portugal, vai casar-se com o Duque de Borgonha, Filipe, o Bom, e que vai levar a sua capela real, que é muitíssimo elogiada pela Europa fora, como sendo um conjunto de músicos extraordinários. Portanto, o mesmo acontecia quando consultamos os arquivos e vemos que importávamos grandes músicos da Bélgica, da Flandres, nessa altura, e que utilizávamos também músicos italianos e espanhóis. Inclusive, no caso do Rei Dom João III, o caso do músico Luis de Milán, que vem a ter uma tença vitalícia, um subsídio que era equivalente a um ordenado dum ministro. Portanto, estamos a falar de uma consideração muito especial da parte da corte do Rei Dom Manuel e da parte do Dom João III por músicos que nem sequer eram originariamente portugueses. Neste caso, era valenciano. Evidentemente, vão criar aqui uma importância, como depois no século XVIII temos o Scarlatti, o grande mestre, que vem para Portugal e que depois sai daqui com a princesa Maria Bárbara de Bragança e vai para Espanha. Mas todos eles deixaram alguma coisa porque esta música não tem fronteiras. Nós recebemos influências de vários países.Estamos a falar de música erudita, escrita. O que é que aconteceu a nível popular?A nível popular há um registo muito interessante que começa, sobretudo, a ser feito com Leite de Vasconcellos e Carolina Michaëlis de Vasconcellos, que é o estudo sobre o Romanceiro. O estudo sobre o Romanceiro começa por ser um estudo literário, portanto, começa com Almeida Garrett, mas no século XIX começa a ser cada vez mais comum associarmos a parte literária à parte musical. No caso da oratura ou da transmissão oral, nós vemos que há temas que são comuns a outros sítios na Europa. Nós, portugueses, não tivemos o drama de uma guerra civil como tiveram os espanhóis, que alterou a demografia do território espanhol e que, dramaticamente, destruiu um imenso material, e essas tradições orais foram muito importantes. Fixaram-se deste lado da Península. Fixaram-se em Portugal tradições orais muito antigas, e eu próprio testemunhei isso nas recolhas que fiz do Romanceiro, em Trás-os-Montes, onde encontrei, inclusive, romances do ciclo carolíngio, por exemplo, com música completamente diferente daquela que tinha sido recolhida por Giacometti, por Ernesto Veiga de Oliveira, por Armando Leça, antes, etc. Eu considero que aquilo, que são casos de pequenas aldeias onde havia um ou dois relatores que tinham mantido uma tradição praticamente oculta, praticamente fechada num núcleo familiar, mostraram que ainda estava perfeitamente presente uma tradição, por exemplo, do romance dialogado ou do romance, por exemplo, da segada, que é um trabalho associado ao Romanceiro. Narrativas que, do ponto de vista literário, remetem para tradições europeias comuns a muitos outros países. Por exemplo, o caso do Graal ou o caso de Donzela Guerreira, que são romances que remontam ao tempo de Carlos Magno, o tal do ciclo carolíngio, mas que nós vamos encontrar, em muitos casos semelhantes, na Bélgica, por exemplo. Como vamos encontrar no sul de França, como vamos encontrar em determinadas áreas de Itália. A música, ali, tem um papel, sobretudo, de suporte de uma narrativa versificada, que tem uma determinada métrica, que é mais ou menos comum em quase todos estes países, embora em línguas diferentes. Mas esse suporte melódico, muitas vezes com características modais, com características muito arcaicas, do ponto de vista melódico. Espero não estar a ser demasiado o erudito na explicação.Refere-se aos modos, portanto, aquilo que deriva dos tetracórdios gregos.Exatamente. Essa tradição que se perpetua e que se mantém e que é muito antiga, mas podemos dizer que isso é só português? Não. Honestamente, não podemos dizer que seja só português, aquilo é comum em vários territórios, por exemplo, no caso do Romanceiro peninsular, nós encontramos coisas que são próprias da comunidade galega, ou que são próprias da asturiana ou lionesa, e que são muito próximas das nossas, mas depois há ali qualquer coisinha que é dada até mesmo pela própria língua, e que mistura e que integra outras tradições. Há anos, fiz parte de um grupo liderado pela cantora árabe Amina Alaoui, que é também professora na Universidade de Granada. É muito curioso, porque a tradição dela é sefardita marroquina, e ela dizia-me muitas vezes, quando estávamos a ensaiar, ou estávamos a falar sobre isso - o projeto chamava-se Fez-Granada-Lisboa e tivemos um conjunto de concertos em várias cidades da Europa - que ela encontrava sempre proximidade, fosse na ornamentação, fosse na melodia, portanto, na proximidade modal, por exemplo, com a tradição sefardita, que nós, entretanto, se formos esmiuçar um bocadinho mais, se calhar encontramos exatamente essas raízes que nos vêm de longe, não tanto num território limitado, mas sim em determinados grupos com características étnicas ou religiosas, como é o caso dos sefarditas, cuja memória foi sempre sido mantida num plano mais ou menos secreto ou discreto, sobretudo a partir de 1534 e a questão da Inquisição. Mas isto é muito mais especulativo do que propriamente identificador com balizas. Agora, depois há, não podemos esquecer, todo o programa ideológico do Estado Novo.Com António Ferro.De António Ferro, à semelhança do que noutros países se fez, exatamente também em Itália, em França, e na Alemanha, como é óbvio. Que é um processo de folclorização, de cristalização de práticas.É um processo de folclorização que vai buscar, muitas vezes, raízes a um movimento anterior, dito nacionalista, no nosso caso, o nacionalismo romântico, do final do século XIX, que vai ter muita importância. Precisamente esses estudos da Carolina Michaëlis de Vasconcellos e do próprio marido, e todo aquele conjunto de pessoas que o rodeavam, vão ser a semente de qualquer coisa que vai depois ser naturalizada nossa, como se fosse uma coisa, um fenómeno só nosso. E depois temos o fenómeno, propriamente dito, da indústria do fado.Onde é que ele nasce e como é que, de repente, se transforma num símbolo nacional?O nascimento, ou seja, as origens do fado, são extremamente difíceis de estabelecer em termos cronológicos, extremamente difíceis de estabelecer em termos sociais, porque há claramente uma relação com a marginalidade social e com o convívio dessa marginalidade social em termos de bairros, em termos de zonas, na origem.Estamos a falar de Lisboa e século XVIII?Lisboa, finais do século XVIII, princípios do século XIX, talvez. As datas míticas, fundacionais, são o nascimento da Severa. 1820. Mas nós temos algumas pistas que fazem relacionar com fenómenos anteriores, pós-terramoto, pós-reconstrução, a vinda de trabalhadores negros, enfim, convívio. Um fenómeno que nós, ciclicamente, vivemos e que provavelmente terá deixado marcas, mas é evidente que estamos a falar ainda de um fado com, sobretudo, ligações às narrativas dramáticas, o fado que ainda é uma espécie de extensão do romanceiro, daí que, por exemplo, José Alberto Sardinha defenda muito a tese da origem do fado como romance de cordel, mas, na verdade, esse fado vai manter-se marginalizado até, mais ou menos, à altura em que o João António Ribas - que escreveu o Album de Musicas Nacionaes Portuguezas, sendo esta a primeira coletânea impressa a transcrever um Fado do Atroador e o Fado Rigorozo, que, com acompanhamento rudimentar ao piano, deram origem à famosa e simplificadora teoria da origem brasileira do fado - faz o primeiro levantamento das músicas populares, e começa a haver um interesse, que, aliás, não é só português, porque temos que comparar isto também ao que se fez na Irlanda, ao que se fez na Escócia - o Moore fez um levantamento das canções populares - e na Alemanha. E saem os primeiros cancioneiros com romances, adaptados, arranjados para piano e tal, e que começam a entrar num meio social diferente daquele que era o meio de origem, quase como uma espécie de retrato de alguma coisa que é um fenómeno externo, mas que, ao mesmo tempo, tem algum impacto social.E que instrumentos é que acompanhavam esse proto-fado, se podemos chamar-lhe assim?Vemos a cítara acompanhar o fado, porque a cítara estava desqualificada socialmente. O que estava a ser qualificado, a partir do final do século XVIII em Portugal, foi o instrumento que vem de fora e a que se chamou guitarra. Mais tarde, muito mais tarde, chamou-se guitarra inglesa. Mas, naquela altura, chamava-se guitarra..Que instrumento era esse?Como, aliás, nos diz o próprio António da Silva Leite, que faz o método dele no Porto e não fala em fados, nem tem nada a ver com fados. A música que ele fazia era sonatas, minuetes, era um repertório erudito, porque era o repertório mais adequado àquele tipo de instrumento, com aquele tipo de afinação e aquele tipo de técnica. Mas a nossa cítara continuou a ser tocada nos meios populares, como já estava a ser tocada em Portugal, desde o século XVI. Nós temos as primeiras referências à prática da cítara em 1521. A primeira notícia histórica clara é de 1521. Mas depois há um conjunto de referências, que eu, aliás, publiquei no catálogo da minha exposição de 2019, e que referem exatamente isto. Referem à prática da cítara, ligada a vários contextos sociais, a partir de uma certa altura, nos finais do século XVII e princípios do século XVIII, a cítara, nitidamente, perde favor para a guitarra. A guitarra, que nós aqui chamamos viola. Perde esse valor social porque, primeiro, não nos podemos esquecer que, em 1580, 1640, o modelo dominante é o modelo castelhano, e, portanto, é um período de grande evolução da música instrumental e, particularmente, do papel da guitarra, neste caso, viola. Normalmente viola de cinco ordens, que é tocada quer na corte, quer nos salões e até noutros âmbitos. Aliás, os instrumentos de corda têm um favor particular da parte dos portugueses, e vemos isso, por exemplo, em condenações que são feitas, por exemplo, a frades, que são apanhadas a tocar instrumentos fora de horas, ou que são apanhadas a tocar fora da cerca, no caso de Santa Cruz de Coimbra, no século XVII. Depois temos vários relatos, desde os relatos mais teóricos e analíticos, feitos por músicos e feitos por mestres de música, até aos relatos mais populares, feitos no âmbito da poesia e das descrições mais vulgares. Mas vamos encontrar um conjunto de referências à cítara, que são muito interessantes e que provam que, de facto, até mesmo ao início do século XIX, a cítara ainda era designada assim e ainda era tocada, ainda era um instrumento que era praticado. Depois há um período em que ela desaparece dos textos literários, desaparece das notícias, e surge depois com essa designação. Aliás, há uma coisa muito engraçada... Designação de cítara?Cítara. Acontece uma coisa muito engraçada num dicionário publicado no Porto em 1858, se não estou em erro, em que o autor faz referência à guitarra e à cítara. No caso da cítara, faz a descrição, como é que é o instrumento, o número de cordas, a afinação, e depois diz: este instrumento ainda se usa entre os camponeses. E, no caso da guitarra, diz: este instrumento era o que as senhoras usavam para acompanhar as suas modinhas antes da introdução do piano. Neste caso já era - estamos a falar de 1858 - a cítara, mas com outro nome. Porquê? Porque esse próprio fenómeno de renomeação dava uma requalificação social. É um fenómeno que acontece ciclicamente. Nós tínhamos um instrumento, que era o sacabuxa. O trombone, atualmente.É isso mesmo. O nome era sacabuxa. Esse nome dura até o século XIX. No século XIX passa a chamar-se trombone. Tínhamos outro instrumento, que vem nas partituras todas, que era o corno. O corno primo, o corno segundo. Quer dizer a trompa, a primeira trompa e a segunda trompa. Mas depois temos o fenómeno da rabeca, que passa a chamar-se a partir de 1912, 1913, violino. Porque até então, a aula era a aula da rebeca. No conservatório está lá escrito a aula da rabeca. Como é que estes instrumentos são renomeados permanecendo exatamente os mesmos instrumentos? Temos outros casos. A charamelinha, que passou a ser oboé. Aliás, no primeiro tratado chama-se tratado de oboé ou charamelinha. Portanto, é o mesmo instrumento. Mas é curioso, porque o próprio fenómeno da renomeação vai conferir valor social a um instrumento. E isto passa-se agora, já no século XX, com a viola, que passa a chamar-se guitarra clássica. Por iniciativa de Duarte Costa, porque nós tínhamos tido um professor que era o Emílio Pujol, que era um grande professor espanhol que vem para Portugal e acaba por ser professor no conservatório, etc. Vem dar aulas de propósito da guitarra clássica e que vem promover um instrumento na sua vertente erudita e que até então não existia. Duarte Costa pega nisso para poder aproximar-se de um meio social para encontrar alunas, fundamentalmente alunas, mas também alguns alunos, a quem ele pudesse ensinar guitarra clássica. Porque se ele chegasse a casa de uma senhora de uma família notável e dissesse que gostava de ensinar viola à sua menina, nós dizíamos, viola é o que toca ali o homem da feira, o cantor de romance de cordel. E a diferença não tem a ver com instrumentos ou com o nome exclusivamente. Aliás, a minha ideia ao renomear neste momento a guitarra portuguesa como cítara portuguesa, tem dois fundamentos. Um é que do ponto de vista científico é uma cítara e não uma guitarra. A guitarra pertence à família das violas, pertence à família dos alaúdes. Portanto, funcionamento mecânico, vibroacústico é o dos alaúdes. A forma da caixa é indiferente. Porque, aliás, houve também muitas formas diferentes de cítaras. Do ponto de vista científico. Mas depois, do ponto de vista também histórico, na verdade, o que nós tocamos é uma cítara que está implantada em Portugal desde o século XVI com este tipo de característica, portanto, com seis ordens, com o tipo de cordas, etc. Enquanto que as guitarras, chamadas guitarras mesmo, têm um outro tipo de características, têm um outro tipo de encordamento, um outro tipo de afinação, etc. Nós fomos o único país na Europa que manteve as características de afinação e de constituintes materiais do material vibratório. Fomos os únicos. Depois, evidentemente, que houve sucessivos renascimentos e, por exemplo, no caso alemão, aquelas cítaras que estão a dizer todos os alemães, são as chamadas thüringer waldzither, que é da região da Turíngia. Aquelas são as mais populares, aquelas duas que estão ali, assim. São três, aliás. Mas, tirando essas, há, por exemplo, uns modelos, também, folclóricos na Suíça e na Suécia. Mas, somos os quatro. E na Córsega, onde estava completamente extinta em 1977, quando eu fui lá fazer o primeiro curso lá aos corsos. A terra do Giacometti, curiosamente. É, a terra do Giacometti. Mas, ele não sabia nada da cítara. É engraçado. Porque ele vivia em Paris e, quando saiu da Córsega, já ninguém tocava a cítara. Como é que se interessou por música antiga, ao ponto de vir a construir vários instrumentos, desde aquele albogue, de que falámos há pouco, até às cítaras, que, obviamente, é aquilo que mais aprofundou.Na verdade, isto começa muito cedo, começa na minha infância e começa com uma coisa fortuita, um caso em que há uma exposição internacional no Palácio Foz, eu tinha 10 anos, e a minha mãe quis ir visitar e levou-me a visitar essa exposição aqui no Palácio Foz, nos restauradores. E eu aí descubro um mundo que eu não conhecia. Porque em minha casa fazia-se muita música, como amador, a minha mãe tocava piano, o meu pai cantava, outros irmãos tocavam flauta, outros tocavam clarinete, tocava-se viola, enfim... Mas, curiosamente, esses instrumentos antigos eram uma coisa que normalmente não se ouvia nem se falava. Nesse ano, é coincidente, mais ou menos, com essa exposição, há um concerto aqui no Tivoli com um cantor inglês, um contratenor muito famoso, chamado Alfred Deller. E ele vem com um alaudista, chamado Desmond Dupré, que vem tocar laude. Laude e guitarra clássica, mas sobretudo ludo. E o repertório era música antiga, música inglesa, algumas coisas de Shakespeare e outras de compositores do chamado período de Elizabethan. E é a primeira vez que eu ouço aqueles instrumentos e fico absolutamente fascinado. Mas eu não tinha. Eu tinha, por uma coincidência, eu tinha ouvido um instrumento que eu não conhecia, que eu vi num rádio, e perguntei ao meu pai o que era e o meu pai disse-me que era uma guitarra portuguesa. Isso é uma guitarra portuguesa. E mais ou menos isto em 1958, 1959. Eu comprei a minha primeira cítara, que está ali, aliás. Estava pendurada num ferro velho e custou 50 escudos. Não tinha cavalete, nem tinha cordas e estava, enfim, bastante danificada. Ainda não estava, provavelmente. Soltava, mas estava bastante... Lembro-me na altura de estar aqui com estas coisas. Eu depois os reparei, mas isto estava tudo aberto lá ao fundo e tal. Era um instrumento tosco. Mas para mim, um miúdo de oito anos, nessa altura ainda, aquilo fascinou-me. E andei muito tempo à volta do meu pai para ir aqui assim a Lisboa, para fazer o instrumento, para colocar cordas e tal. Faltavam cavalete, faltavam cordas, enfim, aquelas coisas. Mas é por aí que eu começo a minha aproximação à cítara. E o processo formativo? Foi autodidata? Não, não. Havia um primo meu, mais tarde o embaixador, que tocava um bocadinho, era estudante de Direito nessa altura, e começou a dar as primeiras lições. Depois, aos dez anos, já tocava um bocadinho, já tocava umas coisitas e tal. Fui ter, então, lições com um médico que era casado com o meu primo, doutor César Bordalo. E ele tinha sido companheiro do Artur Paredes, tinha estudado em Coimbra, no período do Artur Paredes, e depois, quando vai para o Lisboa, ele também tinha esse convívio. Faziam parte do grupo de ex-estudantes de Coimbra, que se reuniam para tocar as músicas do Artur Paredes. E foi com ele que eu avancei imenso, aos dez anos. Então, já com uma cítara profissional, que tinha sido oferecida, era uma cítara do Porto, fabricada por António Duarte, e tinha sido oferecida ao meu avô por uma cantora célebre, chamada Adelina Fernandes, que tinha sido operada às cordas vocais com o meu avô. E, então, a senhora ofereceu essa cítara e essa cítara estava guardada a sete chaves, em casa da minha avó. E o meu pai ofereceu-me esse instrumento quando eu fiz dez anos. E aí eu avancei, de facto, muito rapidamente. De tal maneira que, aos quinze anos, já estava a acompanhar um conjunto de cantores com nível profissional, com a Maria Teresa de Noronha, o Vicente da Câmara, etc, etc. Dos quinze para os dezesseis anos, foi quando eu realmente comecei a frequentar esse círculo mais profissional, com o meu querido amigo Fernando Alvim. Com quem tinha uma relação familiar, mas era sobretudo um grande amigo. Começámos por fazer algumas substituições, quando havia falhas deste ou daquele, e sobretudo os chamados convívios ou festas, reuniões, como se chamavam naquela altura, em casas particulares, algumas em palácios ainda em um convívio muito interessante com o que eram os descendentes dos antigos fidalgos, até da própria Casa Real, etc. E é curioso porque, nessa altura, há um movimento de renovação do fado, que depois veio a chamar-se o fado aristocrático, e o Vicente da Câmara detestava essa designação, dizia que que era a aristocracia, simplesmente o poder dos mais qualificados. Não, isso é um disparate. Mas, na verdade, aquilo tinha a ver com essa tal tradição que vem do século XIX, e que vem do tal circo próximo do Rei Dom Carlos, com algumas pessoas, algumas figuras da nobreza, que praticavam também a cítara e que tocavam também o fado. Numa relação de proximidade, como quem diz, é pá, desculpem, nós somos os privilegiados, mas nós também somos parte de vocês, nós temos também os mesmos interesses que vocês, etc. É muito difícil de explicar isto num quadro atual, porque é uma visão completamente... É difícil, é difícil de explicar isto. Porque isto tem muito de emocional, muito de afetivo, muito de comportamental, se quisermos, e muito pouco de artístico, musical, etc. Mas, enfim, fosse como fosse, o meu interesse pela música antiga, como eu já expliquei, começa com este contacto, e depois há um período em que, a partir dos 18 anos, eu comecei a viajar, e uma das coisas que eu aproveitei sempre para fazer, era ir a museus. Também muito estimulado pelo ambiente de família, pelas fotografias, porque também eram os nossos temas de conversa em casa, etc. Mas eu comecei por ir a museus de arte, onde descobria também o valor dos instrumentos musicais na iconografia. Por exemplo, no caso da Holanda, um dos primeiros sítios onde eu fui com 18 anos, e onde um tio meu, que tinha sido embaixador de Portugal, e precisamente foi nesse ano, enfim, a ligação com a Mauritshuis, que é a casa do Vermeer, onde estavam as obras do Vermeer, e as obras da grande pintura do período do século XVII, onde há muitos instrumentos musicais, fascinou-me, foi uma das primeiras coisas, eu nunca mais me esqueci da carta de amor do Vermeer, onde aparece uma menina a tocar cítara, e um cravo, e as outras... Essas imagens nunca me saíram, e na altura é curioso porque eu ainda não tinha comprado o meu primeiro alaúde, foi no ano anterior a eu comprar o meu primeiro alaúde, e eu lembro-me que fomos, já não sei por via de quem, mas alguém lá da Holanda, que sugeriu que nós fôssemos visitar um violeiro que fabricava alaúdes, em Haia, em Den Haar, e é curioso porque fiquei absolutamente fascinado com aquilo que ele fazia, como é que se faziam as aduelas, como é que se faziam... Eu nunca tinha imaginado que aquilo fosse possível. Eu já na altura fazia uma coisa que era o aeromodelismo, portanto trabalhava com madeiras. Os materiais, alguma ferramenta, tinha assim um certo jeito para esse tipo de coisas, mas nunca pensei vir a construir. .Sim, construiu mais do que cordofones. Gaitas de fole, por exemplo.Claro, sim. Isso tudo vem por acréscimo pela descoberta de uma coisa que eu na altura não sabia que existia, que era a disciplina da organologia, portanto estudo científico dos instrumentos musicais. Isso eu não sabia sequer que existia, não? Mas a pouco e pouco, outra das coisas que eu fazia, infelizmente depois tive que interromper, entre 72 e 74, porque fui mobilizado para Moçambique, para a guerra, mas até então eu continuei sempre a viajar, mesmo em 1972, ainda viajei para a Bélgica e para a Holanda, para a França e para a Alemanha, mas eu aproveitava tudo o que podia para ir ver museus, para ir ver coleções, para ir ver tudo o que tinha a ver com instrumentos musicais. Aliás, comprei o meu primeiro alaúde em 1970, 71, na Alemanha, numa visita que fiz a Munique, onde residia uma das minhas irmãs, que cantava por sua vez no Choro Bach, de Munique, e então através dela conheci o alaudista que tocava na orquestra do Carl Richter, que era o diretor musical, era uma orquestra barroca, com um coro muito especializado, e então foi ele que me foi levar ao senhor que tinha os alaúdes, e aí comprei o meu primeiro alaúde, que é muito curioso, é numa altura de transição, e eu aproveitei não só para comprar o meu alaúde, mas para comprar a coleção das edições de música com escrita musical e tabulatura, que foi uma novidade também para mim, foi aí que eu começo a aprender a tabulatura, e é aí que eu começo, na verdade, a descobrir a música antiga como prática musical, em paralelo. Eu estudava, nessa altura, com o Nagy, na Academia de Música e Guitarra Clássica, mas era uma coisa completamente diferente, porque aí o que se insistia muito era por... mais a música brasileira, a música de guitarra mais contemporânea, que era aquela que lhe interessava mais, e eu acabo por descobrir, afinal, por este acaso de viagens e compromissos vários, acabo por ter acesso a uma coisa que não havia aqui em Portugal, que era a bibliografia. Pois pouco tempo depois começou a haver na Buchholz, por exemplo, a Buchholz tinha uma secção de música, onde eu comprei muitos livros mais de teoria musical, etc, etc, mas há algumas coisas já a falar nos instrumentos, alguns... o René Clemencic, por exemplo, os instrumentos musicais antigos e tal, que iam despertando um interesse maior, uma curiosidade maior sobre a diversidade de instrumentos, precisamente do período medieval e do período renascentista, que são dois períodos que, curiosamente, embora afastados um bom bocado, são períodos... há uma espécie de primeiro Renascimento na Idade Média, e depois há um segundo Renascimento, o próprio chamado Renascimento, em que dá origem a instrumentos absolutamente fantásticos, e ideias geniais, não é? Que, no fundo, eu vou tentar explorar, em conjunto com esta ideia de ir aos museus, procurar... Eu tenho até uma célebre viagem, já em 1978, em que vou tocar a Viena de Áustria, e vou ao Museu de... ao Kunsthistorisches Museum, o Museu de História e de Arte, e tenho a sorte de, não só visitar o museu todo, mas de olhar muito, atentamente, de um lado e do outro, para uma cítara preciosa, que pertenceu ao arquiduque Fernando do Tirol, e eu já tinha comprado o livro escrito pelo pai dele, sobre a cítara, portanto, o Tratado da Cítara, com muita música, mas estar ali e ver o instrumento, absolutamente fabuloso, despertou a atenção para os guardas. Ficaram um bocado desconfiados. Pensaram: o que é que este rapaz está aqui a fazer? Não sai daqui! Tenho aqui tantas coisas, e ele não sai dali! E eu a tentar ver as medidas, e isto, aquilo, aquilo, e tal, tal, tal... Eu já tinha a minha cítara, já tinha construído a minha cítara, e depois, de repente, chega-se ao pé de mim um senhor, um homem muito simpático, muito delicado, e diz-me... Estou a achar muito interessante, o seu interesse. Pode explicar-me. E eu o apresentei, sem saber quem ele era. Pensei, bem, isto deve ser o chefe dos guardas. Era o diretor do museu. Dr. Kurt Wegrer. Epá, ao ouvir a minha história, e ao saber... Eu entretanto disse-lhe, eu vou fazer um recital agora, daqui a dois dias, tal, tal, tal, tal, se quiser vir, tenho muito prazer, e ele não faz mais nada. Manda o guarda tirar o instrumento da vitrine, leva-o para o gabinete dele, e eu fiquei, como deve imaginar, completamente... Claro, imagina, imagina... Sim, eu estou a tocar na verdadeira cítara para a qual foi escrito o trabalho do Pietro Wirck. A cítara foi construída por um filho chamado Girolamo da Wirck, e o pai chamava-se Pietro Wirck. E então, eu, de repente, epá, eu não sei o que fiz, comecei a tocar, afinei o instrumento, estava com cordas relativamente novas, tinha sido tocado numa vez... .De tripa? Não. As cítaras são sempre encordoadas, já era uma idade média. O tratado mais antigo que nós temos, em 1474, já refere a encordoação com as características que nós conhecemos. Portanto, em ferro e em latão. As cordas eram em ferro e em latão. Depois, mais tarde, são cordas de ferro, de latão e de prata. Por isso é que a 4.ª ordem se chamava La Argentina. É muito engraçado, La Argento, de prata, La Argentina. E houve também uma frase em que a 6.ª ordem era em ouro. Mas é engraçado, porque, então, quando o doutor Kurt Weger vê que eu não só conhecia o instrumento, mas que sabia tocar o instrumento, e eu ia tocar de cor, não é? Lembrava-me de duas ou três peças que eu tocava e, quando eu viu isso, disse, então, vamos fazer uma coisa. Você não quer cá vir de propósito e faz aqui um concerto. Aqui só houve uma vez um concerto com este instrumento que foi no ano de 1958, pelo Carlos Scheidt. Grande professor, Carlos Scheidt, guitarrista. E ele não tocava nada. Em prova da minha coisa, eu deixei uma pena, um plectrum, porque aquilo tocava-se com uma pena de ganso. Eu deixei um plectrum que eu levava comigo, ficou lá no museu. Está, suponho, caindo junto ao instrumento. Pelo menos muitos anos depois estava. Fui convidado e fiz, então, uma coisa. Levei a minha cítara portuguesa. Portanto, fiz um recital em que toquei as peças antigas, não na cítara original, porque ele disse, isto cria aqui vários problemas, é um instrumento de 1574. Nós tivemos aquele problema já há alguns anos. Mas eu toquei as peças na cítara moderna, mas falando exatamente, falando em inglês, explicando o que era aquele instrumento e como é que aquele instrumento tinha resultado nisto. Então, no final disto, ele ofereceu-me um conjunto de radiografias de vários instrumentos, vários instrumentos do museu, que tinham sido rejeitadas. Portanto, eles fizeram um conjunto vastíssimo de radiografias, de instrumentos de sopro, de cornetos, violas da gamba, violas da gamba do António Ciciliano e do Linarolo, Vicenzo Linarolo, que eram os dois que fabricavam em Veneza, grandes fabricantes de violas da gamba naquela altura. Ficámos assim com uma relação de amizade, até ao fim, mas até muitos anos depois ainda tínhamos correspondência, e tudo isso foi uma sorte enorme para mim. E eu tive essa relação com o Museu de Viena, tive uma relação privilegiadíssima também com o Museu de Paris, outro com o Museu de Bruxelas. Aliás, a introdução do livro por face do meu livro é feita pela doutora Anne Coufrier, que era a responsável pela reserva do Museu de Bruxelas, Museu da Música, e depois pronto, o Museu de Berlim, o Museu de Boston, o Fine Arts Museum, com quem também estabeleci uma relação de confiança, digamos assim, com o responsável pelos instrumentos musicais, e isso permitiu-me sempre ter não só informação. Lembro-me que quando saiu um determinado catálogo, ele enviar-me o catálogo diretamente, sem sequer eu ter pedido, ele teve essa iniciativa e mandou-me. E a minha relação aqui com o nosso Museu dos Instrumentos, uma vez que eu conheci um aluno… Refere-se ao Museu da Música?Sim, exatamente. O professor Santiago Kassner e a professora Pilar Torres, que foi a minha professora de viola de gamba, eram duas pessoas com quem eu tinha uma relação muito próxima. Até porque o professor Santiago Kassner foi uma das pessoas que acompanham o meu pai em 1935 num concerto no Estoril, quando o meu pai cantava ainda em público, e pronto, tinha-se uma relação quase familiar. Ele foi o meu professor de História da Música e foi professor particular, fizemos aulas particulares com ele sobre as práticas performativas da música renascentista. Isto tudo envolveu-me com uma série de pessoas, o professor Kassner foi um pioneiro da música antiga em Portugal, foi mesmo um daqueles que na sequência – ele veio para Portugal precisamente em 1933, se não me engano, 1932, 1934, e quando veio para Portugal não havia praticamente caravistas, quer dizer, é ele que traz cá a Vanda Landowska, é através dele que começa a haver um movimento ligado à música antiga, e, portanto, eu tive a sorte de falar, se calhar, com as pessoas certas. São, assim, uma série de, às vezes, relações familiares, relações de sei lá, coincidência..Rui Vieira Nery: “A identidade portuguesa é um mosaico. É feita de diferenças”.Música barroca é o convite de Massimo Mazzeo para uma “’overdose’ estética”

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Quando Hannibal Lecter “nasceu” para o cinema