Mario Martone: “Gosto de usar o cinema como uma máquina do tempo”

O seu filme Fuori não procura percorrer toda a existência da escritora Goliarda Sapienza, não é uma biografia, concentrando-se num período relativamente curto, a partir de 1980. Porquê esta opção? Porque, em última análise, a nossa ideia era fazer um retrato, mais do que contar a vida de Goliarda Sapienza. Ela teve uma vida longa e aventurosa e, seguramente, seria interessante. O certo é que, ao fazer um filme sobre um escritor ou uma escritora, não procuro tanto apresentar determinadas personagens ou uma história, mas sim o estilo de quem escreve. Ora, em Goliarda Sapienza encontramos um estilo magmático, que se ramifica por todos os lados, sem que haja uma verdadeira trama — falo sobretudo de A Universidade de Rebibbia [1983] Le Certezze del Dubbio [1987], os livros que serviram de base a este filme. São livros que, agora, chamaríamos de “auto ficção”, coisa de que não se falava na altura, mas era esse o seu estilo. A ideia era fazer um filme cujo estilo se aproximasse do estilo de Goliarda, ou seja, um retrato em que as personagens que realmente conheceu se misturam com as criaturas da sua imaginação.Será por isso que Fuori não é um filme linear, tem um tempo narrativo muito fragmentado? Tudo isso já estava no argumento ou resultou de decisões tomadas durante a montagem?O argumento já tinha essa construção. Ainda assim, quando trabalhámos na montagem, tentámos algumas alterações nessa estrutura, mas acabámos por não o fazer. Compreendemos que não havia uma boa maneira de alterar o que já estava no argumento — e creio que, no final, para o espectador, tudo será claro.Talvez possamos dizer que essa é, justamente, a estrutura de A Universidade de Rebibbia. Será que faz sentido dizer que é um livro que procura uma filosofia para saber como viver e, antes do mais, sobreviver?Sim, porque, para Goliarda Sapienza, a prisão é uma experiência existencial, uma revelação — a revelação de relações possíveis no interior de um perímetro fechado, relações que podem ser mais felizes do que aquelas que Goliarda viveu fora da prisão, nos salões da sociedade literária do seu tempo. Podemos dizer que ela foi uma mulher sempre a oscilar entre a realidade e uma dimensão visionária. Daí que as relações entre “dentro” e “fora” sejam claramente existenciais: a prisão transforma-se numa metáfora daquilo que é preciso fazer com a vida. É qualquer coisa que, num determinado momento da sua vida, creio que qualquer um de nós pode experimentar — sentir-se encurralado, embora sendo livre. . Quando decidiu dar ao seu filme o título Fuori [Fora]? Já lá estava desde o começo?Gostei logo do título porque sugeria de imediato a tal oscilação em que Goliarda viveu. É o meu segundo filme com um título só com uma palavra: fiz Nostalgia [2022], Fuori e agora estou a rodar Scherzetto. O título é de Ippolita Di Majo, autora da história a partir da qual construímos o argumento, que já tinha trabalhado comigo num espetáculo teatral sobre Goliarda Sapienza.Como foi essa experiência teatral?O ponto de partida foi o romance Il Filo di Mezzogiorno em que Goliarda Sapienza, sempre num registo de “auto ficção”, escreve sobre a sua psicanálise, contando a experiência com o seu analista, lembrando em particular o facto de ter sido tratada com eletrochoques, tornando-se qualquer coisa como um vegetal... Ippolita Di Majo adaptou esse romance numa peça para duas personagens que, aliás, já tinha sido publicada em França.A Arte da Alegria será o romance de Goliarda Sapienza que condensa todos esses temas. Qual o impacto atual do livro em Itália?Hoje é um romance muito conhecido, mas o incrível é que ela não o viu publicado. Foi publicado já depois da sua morte e mais de 30 anos depois de ter sido escrito. E é tanto mais incrível quanto a sua voz de escritora, ao contrário de outros escritores também da segunda metade do século XX, fala para o nosso presente. Creio que isso decorre do facto de a sua voz ecoar questões sociais muito importantes. Goliarda era alguém que recusava todas as definições, incluindo a de feminista. A sua vida e a sua obra remetem para muitas coisas que estão a acontecer nas relações entre homens e mulheres, isto porque a sua visão manteve uma invulgar autonomia, não dependendo da herança dos grandes escritores homens — ela inventou um modo de observar as relações entre mulheres e as relações entre mulheres e homens. E tanto mais quanto teve uma vida política muito intensa, mas não como ideóloga — nunca o foi, era livre. .Como foi a reconstituição de Roma no começo da década de 1980? Até que ponto a representação dessa época evoca as suas memórias pessoais?Em 1980, eu tinha 20 anos. Sou de Nápoles, mas ia a Roma para ver o teatro de vanguarda — tenho uma memória forte de Roma nessa época, e gosto de reconstituir um determinado tempo. Já o fiz em relação ao século XVIII ou ao começo do século XX; além disso, o meu primeiro filme — Morte de um Matemático Napolitano [1992] — passava-se em 1959. Gosto de usar o cinema como uma máquina do tempo, o que não quer dizer que goste de fazer reconstituições cenográficas. Com a câmara de filmar procuro tudo o que me permita dar conta do passado através daquilo que continua a existir. Em Fuori, a parte cenográfica é muito reduzida. Claro que há os automóveis ou a mobília da época, mas a cidade é mostrada a partir do que lá está. Mesmo num filme ambientado no passado, para mim o cinema existe sempre no presente.Pensando não apenas neste filme, mas também, por exemplo, em Morte de um Matemático Napolitano, será que o podemos considerar um cineasta realista?Não sei, uma vez que eu filmo a realidade, seguramente, mas como se, ao mesmo tempo, tentasse filmar os seus fantasmas. Porque, afinal, os fantasmas fazem parte da realidade, estão próximo de nós, escondem-se nos cantos das casas e nas curvas das estradas — o passado é uma força viva. Digamos que sigo um realismo um pouco particular.Pensando também em vários intérpretes dos seus filmes — por exemplo, Fanny Ardant em O Odor do Sangue [2004] ou Pierfrancesco Favino em Nostalgia —, ou em filmes de outros autores italianos, será que podemos generalizar e dizer que os atores são um valor essencial no moderno cinema italiano?Claro que o cinema italiano possui uma grande tradição de atores e também de filmes em que os atores foram, por assim dizer, coautores — por exemplo, é difícil pensar em Oito e Meio ou La Dolce Vita sem pensar em Marcello Mastroianni. Acontece que quando se pensa em cinema italiano, quase toda a gente pensa num cinema do pós-guerra, como se a imagem de Itália tivesse ficado por aí, bloqueada. Até mesmo alguns filmes que, mais tarde, foram grandes sucessos, como Cinema Paraíso ou A Vida É Bela, são ambientados no passado. Ora, a Itália do presente é um país estranho, incerto, muito menos definido do que o país do pós-guerra. Isso faz com que todos nós façamos filmes muito diferentes, o que torna difícil dizer que haja uma identidade global..'Fuori'. Realismo e tragédia

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