Arthur Harari, um cineasta entre tradição e modernidade

O filme francês A Desconhecida, com Léa Seydoux e Niels Schneider, dirigido por Arthur Harari, foi um dos títulos mais originais, e também mais discutidos, no último Festival de Cannes. Centrado nas “trocas” de identidades (e, mais do que isso, de corpos) vividas pelas personagens centrais, baseia-se na BD Le Cas David Zimmerman, da autoria do próprio realizador e do seu irmão, Lucas Harari. Para Arthur Harari, o realismo pode desembocar no fantástico.

A Desconhecida é a história de um homem que se descobre no corpo de uma mulher. Como encara essa história: ficção científica ou, talvez, um drama psicológico?

Não é ficção científica, antes um filme fantástico que provém de uma tradição literária do século XIX, tradição que envolve a introdução de um elemento impossível no mundo real. Há uma dimensão psicológica, mas não é a questão central, antes decorre dessa dimensão fantástica.

Como foi o trabalho de adaptação da banda desenhada?

Foi um trabalho complexo. Era necessário que eu compreendesse o que importava mudar, acrescentar ou aquilo a que devia renunciar. A banda desenhada já tinha os elementos que estimulavam uma ideia de filme, mas fui questionando tudo, desde a idade da personagem até ao desenlace da história (que mudei por completo), passando pelas fotografias que ele faz nos subúrbios. Tentámos evitar o mais possível as explicações, as palavras para esclarecer os acontecimentos. As personagens não sabem o que está a acontecer, nem sequer conseguem falar sobre isso — o filme é muito mais silencioso do que a banda desenhada.

O espectador acompanha a “transformação” surreal de David Zimmerman, mas o filme conserva um certo realismo dos corpos, dos lugares... De onde veio essa opção?

O realismo é, de facto, o ponto de partida do projeto, depois marcado pelo tal elemento impossível que muda tudo, sendo invisível e não espetacular. Esse elemento introduz uma vertigem na realidade, mas o que filmamos é a realidade. Por isso, era preciso aproximarmo-nos o mais possível de um ritmo, uma sensação física, um registo quase documental das aparências — é também um filme sobre a diferença entre as aparências e a consciência.

Daí também o desafio de interpretação, sobretudo para Léa Seydoux e Niels Schneider — como decorreu a direção de atores?

O trabalho com os atores foi muito interessante. Tivemos vários meses para trabalhar antes da rodagem. Foi um atelier verdadeiramente experimental: era uma questão de crença, era preciso acreditar que qualquer um deles surgia como outra pessoa. Fizemos, por exemplo, cenas em que Niels interpretava a personagem de David em cenas que, depois, deviam ser interpretadas por Léa... Tudo isso era filmado, para que cada um pudesse observar o que o outro fazia. Não era exatamente mimetismo, mas sim um processo de integração. Niels acabou por consumar uma transformação física radical: tratava-se de viver num corpo que não é o seu. Léa surge também com um corpo em metamorfose: durante a preparação, disse-me que tinha engravidado, o seu corpo cresceu e ela utilizou isso de forma muito corajosa para viver a experiência de estar num corpo que escapa ao seu controle. Agradeço muito aos atores o seu empenho e generosidade.

Enquanto cineasta, considera-se ligado a um determinado género de filmes, modernos ou antigos? Ou, talvez, a uma tradição?

Sinto-me ligado a muitos filmes, claro, até porque tudo me remete para um fascínio de infância que, agora, é diferente. Isto porque estou dentro da fabricação do cinema, vejo menos filmes, mas há muitos que me marcaram — são como salas de uma casa que conheço e, por vezes, revisito. Recebi a herança do cinema clássico, mesmo do mudo, e do cinema a que foi dado o nome de moderno. Fui muito marcado por Antonioni, e também por Hitchcock que é, ao mesmo tempo, clássico e moderno. Tento dialogar com os seus filmes, procurando uma nova via que eu próprio possa descobrir, sem deixar de estar habitado pelas coisas do passado.