A nova filosofia do VAR

O VAR do futebol tem vindo a alargar o número de câmaras utilizadas na avaliação dos lances mais duvidosos dos jogos, em particular as situações de fora de jogo ou possíveis grandes penalidades. A novidade mais recente é a câmara usada pelo árbitro principal, integrada no aparato (auscultador/microfone) que permite a comunicação com os diversos elementos da equipa de arbitragem. Sobretudo depois do Mundial de Futebol, a FIFA tem utilizado o YouTube para dar a conhecer muitas imagens registadas por tal dispositivo – vemos, assim, os lances de um ponto de vista obtido no relvado, incluindo diálogos dos árbitros com os jogadores (e até, por vezes, as mãos do próprio árbitro).

Há em tudo isso uma curiosa dimensão “cinematográfica”. Na prática, a câmara do árbitro sugere uma certa aproximação de uma variante formal que, em cinema, adquiriu a designação de plano subjetivo. Ou seja, aquilo que vemos ganha uma dimensão individual (“subjetiva”), uma vez que decorre do olhar de alguém – em francês, usa-se a expressão caméra subjectif; em inglês, adota-se muitas vezes a sigla POV (point of view). Triunfa, assim, uma perversidade cognitiva que merece alguma reflexão, primeiro num plano narrativo, depois enquanto elemento gerador de uma nova ontologia da imagem.

Em termos narrativos, somos convocados para uma vertigem visual que, uma vez mais, nos faz pensar em cinema, mais especificamente em efeitos de montagem. Assim, alguns dos vídeos da FIFA combinam imagens das câmaras “normais”, que asseguraram a transmissão em direto, com imagens da câmara do árbitro – o resultado produz uma sensação de “aceleração” das ações, quanto mais não seja porque a câmara do árbitro reflete necessariamente os ziguezagues dos movimentos do seu portador, introduzindo uma velocidade que, regra geral, a transmissão não contém (ou não produz do mesmo modo).

O resultado favorece o lugar-comum, amplamente propagado pelos mais banais filmes (ditos) de ação, segundo o qual a velocidade é um elemento essencial de construção do próprio espetáculo. Há um infantilismo sedutor em tal noção que, em qualquer caso, vai ser substituído por uma nova filosofia da verdade – ou melhor, um novo sistema de avaliação e legitimação da inscrição da verdade nas imagens. Subitamente, no interior da narrativa televisiva em que tudo acontece, os “planos subjetivos” do árbitro alimentam o conceito simplista, supostamente redentor, segundo o qual a sua “subjetividade” nos aproxima de uma verdade que não pode ser discutida.

Os planos subjetivos clássicos, de que Alfred Hitchcock foi o mestre absoluto (veja-se ou reveja-se um filme como Intriga Internacional, lançado em 1959), aproximam-se também de uma verdade, sem dúvida, mas uma verdade que se fragmenta de forma potencialmente infinita – aí, o plano subjetivo decorre de uma filosofia pragmática que nos ensina que nenhum olhar transporta toda a verdade. Agora, os planos subjetivos do futebol são geridos, montados e difundidos como instrumentos de uma verdade que as imagens, quais instrumentos divinos, teriam o poder de condensar, unificar e, por fim, esgotar.

Aplicando as leis cognitivas do VAR, como já antes através da noção pueril de “justiça” dos resultados (como se jogar mal e ganhar fosse uma ilegalidade), o futebol apresenta-se e, mais do que isso, promove-se à condição de tribunal de uma verdade para a qual não existe recurso. O que acontece é, de facto, um trágico empobrecimento da própria vida, ou da vida própria, das imagens.

Com Hitchcock (Bergman, Godard ou Cronenberg), as imagens existem como emanações fascinantes de um desejo de verdade que nunca se esgota numa certeza moralista. Com o sistema mediático do futebol, as imagens afirmam-se como detentoras de um poder normativo que, no limite, desqualifica cada olhar individual. Talvez não vejamos pior, mas vemos menos. E contemplamos ainda menos.