O bom, o mau e o prestígio

As escolas ou os movimentos artísticos nascem de várias maneiras. Por vezes, como era comum nas esplanadas de Paris nos anos 1920, basta um aperto de mão entre dois jovens alcoolizados; outras são produto de comités executivos e ambiciosos manifestos. Na maioria dos casos, a taxonomia é ex post facto: quando se olha para o passado recente e se concluí que muitas pessoas talentosas fizeram as mesmas coisas ao mesmo tempo.

Uma escola mais difusa, resultante de uma mistura destes processos, é analisada num dos livros mais interessantes dos últimos anos sobre história e produção literária: The Program Era, de Mark McGurl - sobre o impacto dos programas universitários de escrita criativa na ficção americana do pós-Guerra. Um dos efeitos desse regime, simultaneamente descritivo e prescritivo, foi a elevação da pura técnica a telos, e a consolidação de um conjunto de princípios didácticos numa doutrina de composição: o estilo Hemingway-light que dominou parte significativa da literatura dos Estados Unidos - principalmente no conto - a partir da década de 1950, e que permitiu a centenas de pessoas construir uma carreira a escrever como Raymond Carver ou (num caso em concreto) a ser Raymond Carver.

O modelo será mais ou menos familiar. Relações problemáticas ou terminais. Uma casa nos subúrbios dos subúrbios. O marido (Hank ou Herb) a beber no sofá, atormentadamente. A mulher (Jill ou Joan) a chorar na cozinha, silenciosamente. Pequenas nuances afectivas são registadas: silêncios evocativos, momentos de comunicação gestual. Pequenos pormenores descritivos são destacados: uma árvore significativa, um candeeiro simbólico. O diálogo é um árido staccato de pungentes banalidades. Não é acidental que o estilo tenha consolidado à volta de mecanismos associados ao minimalismo (contenção, omissão, exclusão, etc): tudo o que servisse para criar uma textura de espaços negativos, porque aí a reprodução de efeitos arrisca menos a nota falsa vulnerável à detecção.

Uma das conclusões de McGurl é que esta uniformização não provocou um declínio de qualidade média, mas uma tranquila e competente homogeneidade: uma consequência de resto vagamente adivinhada por Flannery O'Connor, que nos anos 1960 já se queixava de que "quando tantas pessoas são capazes de escrever contos competentes, o conto enquanto formato corre o risco de morrer de competência". O excesso de competência talvez não seja uma causa de morte plausível para qualquer formato artístico, mas pode criar um ambiente de anosognosia, em que nunca ninguém acredita ter motivos para se preocupar com a saúde.

Um dos fenómenos culturais mais interessantes das últimas duas décadas é o eclipse parcial do romance a que se costumava chamar middlebrow (as Pearl S. Bucks, os Irwin Shaws) enquanto categoria relevante, e a consequente migração de tudo o que lhe estava associado para aquilo a que agora somos constitucionalmente obrigados a chamar "a era de ouro da televisão" - um período inaugurado em Janeiro de 1999, quando James Gandolfini pagou a primeira consulta, e que se prolonga até aos nossos dias, mais na imprensa, na internet e na vontade colectiva do que propriamente nos ecrãs.

Após a primeira vaga de objectos genuinamente inovadores, as séries de "prestígio" adoptaram uma gramática tão reconhecível como aquela que saía das oficinas de escrita da Universidade do Iowa, e o "prestígio" tornou-se uma etiqueta tautológica, em que cada nova série consegue merecer a classificação caso se limite a reproduzir as sensibilidades estéticas e os elevados valores de produção das séries que a precederam. É um tipo de "imitação" visual que não é conquista audaz nem sequer homenagem deliberada, mas uma espécie de mistura entre culto de carga e protocolo de coabitação: o que veio do céu é bom, somos todos iguais, e há "prestígio" que chegue para todos.

O resultado é uma criatividade por algoritmo, na qual uma procissão de séries executam uma paródia involuntária de autoridade estilística, replicando a confiança de uma sensibilidade tão generalizada que se torna o instrumento da sua própria suspensão.

Esta décalage entre qualidade de apresentação e de conteúdo é visível em quase todos os produtos da "era de ouro", onde a história se repete três vezes (primeiro como tragédia, depois como farsa, depois como Mad Men) - e cuja cena-padrão envolve uma panóplia de efeitos concebidos para tornar toda a sua "sofisticação" confortavelmente legível. Um ângulo invulgar, adereços criteriosamente vetados, Don Draper amortalhado num enquadramento de luz e sombra, música ominosa, grande plano de cubos de gelo a chocalhar - e no fim de tudo isto, o que lhe sai da boca (sempre num tom contido e solene) é uma frase como "as pessoas mostram-nos quem são, mas não acreditamos, pois preferimos vê-las como as queremos ver", cuja aparente profundidade é tão real como o uísque dentro do copo.

Nunca foi tão fácil criar a ilusão de qualidade, em parte porque a "qualidade" formal depende quase exclusivamente de factores económicos (orçamentos colossais, excelentes actores, excelentes técnicos), e porque nunca houve tanta receptividade para forjar uma cultura de boa vontade e reforço positivo sobre a maneira como muitos de nós ocupam os tempos livres. O efeito pode ser visto na recepção de exorbitante entusiasmo que acolheu Chernobyl - um produto televisivo perfeitamente agradável e competente, que nos seus melhores momentos (os dois primeiros episódios) funciona replicando essencialmente os tropos dos filmes-catástrofe ou das histórias sobre problemas em submarinos - mas que nos piores (e são vários) resvala fatalmente para o tipo de pornografia histórica sentimental familiar de inúmeros filmes candidatos a Óscares: discursos nobres, abstracções literalizadas, e a subtileza simbólica de coisas a flutuar em câmara lenta. Um cruzamento negligente entre Beleza Americana e O Discurso do Rei, cuja principal virtude é permitir-nos aprender coisas interessantes e escrever sobre as coisas interessantes que aprendemos.
É quase insignificante procurar saber se ficções como estas são (ou tentam ser) "arte" ou "entretenimento" ou "pedagogia", porque quase nem chegam a ser ficções: são algo mais parecido com ficheiro Excel intitulado "ficção", compilado pelos melhores utilizadores de Excel do mundo. Mostram-nos um determinismo lírico que nunca é demasiado imprevisível, e que exclui todos os atritos e fricções do que é estranho ou inexplicável ou verdadeiramente original. Confrontado com a estranheza, o impulso destas séries é organizá-la, explicá-la e domesticá-la, muitas vezes com uma solícita obstinação de manual escolar, que insiste não apenas em educar-nos mas em virar as páginas por nós. Nenhuma decisão permanece desconcertante, nenhuma motivação enigmática, nenhum impulso errático, nenhum signo por decifrar.

Nada disto é "bom" ou "mau", o que acabaria por ser parte do problema, caso tudo isto fosse minimamente problemático. Mas o estatuto de "forma cultural mais importante do nosso tempo" acaba por funcionar como o mesmo aparato de dupla blindagem que protegia o romance middlebrow de qualquer tipo de escrutínio mais sério; não é arte, nem bem de consumo: é apenas o ar que respiramos. E diga-se o que se disser sobre o oxigénio, é irrefutavelmente competente na sua função essencial: permite-nos continuar a ver televisão.

Escreve de acordo com a antiga ortografia

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