Paulo Sousa Costa: “Não acredito num Estado que faz o papel do pai rico”

Com um percurso profissional tão diverso quanto consistente, Paulo Sousa Costa construiu uma carreira marcada pela comunicação, pela criatividade e pela paixão pelas artes. Formado em Direito e Marketing, encontrou no jornalismo o ponto de partida, destacando-se como diretor fundador da edição portuguesa da Men’s Health e como editor-residente do grupo internacional Rodale. Fundador da Yellow Star Company, produziu e encenou dezenas de peças de enorme sucesso, incluindo dramas, comédias e grandes musicais para públicos de todas as idades. Mestre em Teatro e doutorando em Artes, com especialização em Shakespeare, alia prática artística, investigação académica e uma visão contemporânea do espetáculo.Neste momento, a sua mais recente criação é a comédia Pizzaman. O que é que o leva a fazer também comédia, tendo um gosto muito forte pelos clássicos?Existe sempre aquela questão de parecer que as comédias não são importantes no cenário da cultura mundial. Há um encenador norte-americano que eu estudei que diz uma frase que uso sempre quando se fala de comédia: fazer comédia é uma coisa muito séria. E a comédia dispõe bem, é um bom isco, no melhor sentido, para o público, porque há muito público que, se calhar, não vai ver um drama; vai ver uma comédia e, a seguir, já vai ver um drama porque o teatro entusiasmou, e porque a comédia faz rir.Mas o que é certo é que o seu percurso não começa no teatro: começa no jornalismo. Que aprendizagens retirou do jornalismo para o teatro?Eu costumo dizer que teatro, jornalismo e direito é tudo a mesma coisa, porque em todos se faz teatro. Interpreta-se uma personagem, temos um guião muito bem escrito. São caminhos que, ainda que pareçam completamente distantes, eu sempre encontrei pontos de ligação muito fortes. Em criança, quando me perguntavam “o que é que queres ser quando fores grande?”, a minha resposta era: “quero ser padre”. Também há cena, também se faz teatro. Tinha a ver com o facto de os meus pais serem bastante católicos e darem-se muito com padres em Angola, e eu achava que o padre era o supremo da bondade; então queria ser esse homem. Depois percebi que eles não podiam namorar e achei que já não valia a pena continuar nesse caminho. Mas cedo comecei a sentir o apelo pelas artes e, curiosamente, também pelo direito. Porque também tem um guião muito mais fechado: temos constituições, temos leis bastante fechadas. Ainda assim há interpretação; a jurisprudência permite alguma abertura que não é tão fechada como às vezes parece. Mas, claramente, no teatro a expressão artística aparece com muito mais luz — e é aquilo que me entusiasma e me apaixona.E qual foi o momento em que se fez o “clique” para passar para esta área?No jornalismo fiz uma carreira que estava bastante consolidada e cheguei ao topo, principalmente quando fui para os Estados Unidos. Lá, vivia a meia hora de Nova Iorque. Onde é que ía aos fins de semana? A Nova Iorque. Passava lá a minha vida, no mundo da Broadway. Foi aquele apelo incrível de ter, porta sim porta sim, um teatro de toda a variedade: de comédia a musicais, dramas. Quando chego a Portugal, na primeira reunião que tenho na Men’s Health, comecei a olhar à minha volta e disse: “Eu já não quero mais fazer isto.” Já fui muito feliz aqui e não quero passar para a fase do infeliz; não quero começar a vir trabalhar sem me apetecer. Por coincidência, nessa altura, o Francisco Penim, que estava a sair da SIC, convida-me para um projeto de televisão e de teatro. Estava a começar uma produtora, a Cherry Entertainment. O primeiro musical que iam produzir era um musical que eu tinha visto nos Estados Unidos: The Producers, de Mel Brooks. Às vezes não há coincidências. Atirei tudo para trás para abraçar um projeto de produção de teatro. E foi aí que percebi que era aquilo que queria fazer..E o que é que gosta mais: do processo de criação, da escrita, da encenação, da relação com os atores?Gosto bastante de escrever. Adoro encenar. Vejo-me sempre no papel da batuta. Quando era adolescente, na escola secundária, fiz interpretação, e acho que até tinha algum jeito. Mas o apelo a esta coisa de pôr tudo em cena, de controlar, de construir tudo, sou muito mais eu do que simplesmente — e não é pouco — interpretar um papel. Infelizmente, no meio disto tudo, nunca consegui fazer uma das coisas que queria muito, que era aprender música.Ainda está a tempo.Ainda estou a tempo… mais ou menos. E eu tenho a certeza de que, se entrasse no mundo da música, ia acabar com a batuta na mão.Mas encena musicais.Enceno musicais, que é a parte musical que eu ainda consigo trazer para a minha vida.Voltando à comédia: o que é que se pode dizer, concretamente com o Pizzaman que não se pode dizer com outros estilos de teatro?Shakespeare foi mestre nisso: a rir dizemos certas verdades — ou muitas verdades. Eu acho que a comédia tem esse poder. Eu acho que o que o teatro faz, e a comédia também, é entrar no pensamento do público, que somos todos nós, de uma forma mais simples e, para quem não gosta, mais perigosa.O que é que é mais difícil de encenar: comédia, drama ou musical?Eu acho que todos. Sinceramente, é muito difícil ter de escolher. Por isso é que eu não escolho. Porque a visão que eu tenho para a cultura, no geral, é que as pessoas têm de se sentir entretidas naquele momento. Obviamente, se conseguirmos passar valores e ideias, melhor ainda.Que importância dá ao silêncio em cena?Nós, na vida, temos muito medo do silêncio. Há um livro que me acompanha, O Silêncio na Era do Ruído. No caso da comédia é fundamental. Há tempos de comédia que valem muito pelo silêncio que se faz naqueles segundos. Eu valorizo bastante o silêncio em cena, na medida certa. Porque há um tempo: não pode ser nem mais nem menos, ou não resulta. Faz esses ajustes conforme a reação do público e conforme as peças vão evoluindo?Sim. Não tanto como gostaria — e como se faz, por exemplo, no West End e na Broadway —em que às vezes estão em previews. Simplesmente ainda não se assumiu que estreou. Eu vi em preview o Moulin Rouge, que esteve dois meses em preview. Dois meses em Portugal é o tempo que, às vezes, demora uma peça. Nos previews vão afinando a peça, com as reações do público. É uma espécie de risco controlado, um ensaio controlado. Chega-se à estreia com mais certezas. Mas eu costumo dizer que a estreia é o primeiro dia do preview. A estreia é o dia em que, pela primeira vez, temos público..O que procura verdadeiramente no ator, quando escreve ou idealiza uma peça?A verdade dele e, acima de tudo, o que ele nos quis transmitir. Eu sou muito exigente e muito chato às vezes, porque digo aos atores, quando começam a querer alterar o que o autor diz: “Quando escreves a tua peça, fazes assim. Mas agora vamos respeitar um bocadinho o autor.” Se nos propusemos a fazer um texto que o autor nos deixou, então vamos ouvi-lo, lendo, e perceber em detalhe aquilo que ele nos quis deixar. Obviamente que depois há adaptações que são precisas. Nomeadamente quando se trata de traduções. Uma tradução nunca é 100% fiel ao que o autor deixou. Por exemplo, agora no Evita, que estamos a trabalhar, é muito complicado. O Tim Rice fez poemas lindíssimos nas músicas de Evita. Traduzir à letra é impossível, porque depois não bate na métrica. E quando se traduz um poema, fica sempre algo para trás. Mas, às vezes também se acrescenta e fica melhor.O Evita está praticamente em cena, não é?Falta pouco e falta muito. Falta pouco no calendário — é no dia 27 de março —, mas falta muito, ainda falta muito. Vamos ter duas, três sessões de preview. A nossa estreia vai ser antes do dia 27 de março.Porquê o Evita?Para já, porque na senda dos espetáculos que a Yellow Star Company tem feito — e eu passo muito tempo na Broadway e no West End a ver muitas coisas, até para me inspirar e para me formar —, Evita é, antes de mais, uma história de uma mulher com uma força incrível. Uma mulher num país muito difícil. O peronismo e esta garra da Evita, é uma inspiração para sempre — e se calhar mais ainda para os dias de hoje. Claro que a vida da Evita tem muitas leituras. Mas eu acho que os grandes exemplos nos inspiram necessariamente.E consegue passar essa mensagem aos atores?Eles dirão se sim ou não. Mas nós temos sempre muitas conversas. Primeiro há um trabalho de mesa, antes de começarmos a ensaiar: trabalhamos o texto em mesa.Pensa “para esta peça é aquela pessoa”?Eu não sou muito de hesitar. Sou bastante determinado. Agora, escolher elencos é a parte que para mim é a pior, porque é uma hesitação atrás de hesitação, precisamente porque eu acho que não quero errar. Uma vez escolhido, o chamado erro de casting não pode acontecer. Já tive alguns. No caso do Ruy de Carvalho, por exemplo, não foi. Primeiro fizemos A Ratoeira, da Agatha Christie. Ter o Ruy naquela peça era uma primeira escolha. Felizmente, o Ruy disse que sim.Como é trabalhar com uma figura como ele?Nós já temos uma relação de amizade. Da primeira vez que trabalhámos juntos, em 2019, nem nos conhecíamos pessoalmente. Era o Ruy, era eu, e estávamos ali a estudar. Há sempre um estudo entre ator e encenador. E foi uma agradável surpresa. Já trabalhei com muitos atores — já perdi a conta. Sei que houve um ano em que foram 70. E o Ruy é, claramente, o ator com a maior humildade perante o encenador, o que é muito importante, apesar da carreira que ele tem e de ser quem é. Mas é muito generoso com os colegas. Mas também é exigente: quer o trabalho bem feito. Tem uma técnica excelente e um lado emocional que ajuda muito na interpretação.Acredita que esse lado emocional é determinante ou privilegia mais a técnica?A técnica é importante, mas chega uma altura em que não podemos estar agarrados à técnica. A Stella Adler dizia uma coisa que eu cito muitas vezes: “Vocês, os atores, não representam palavras; vocês representam almas.” Se ficarem só dedicados à palavra, ao texto, à técnica, algo vai faltar.Em relação aos atores mais novos: é mais fácil ensiná-los a representar ou ensiná-los a escutar?Muitas vezes, os atores mais novos acham que sabem tudo e que representar é dizer o texto decorado. Eu digo: isso é ser decorador — não é decorador de interiores, é decorador de texto. Nós não queremos decoradores; queremos intérpretes. Porque senão estamos só a dizer palavras. O ator tem de perceber quais são as emoções que estão a ser faladas e pensadas para passar ao público. Uns conseguem; outros não..Tem muitas peças em cena, em diversos espaços. É fácil gerir isso?Não. Felizmente tenho a sorte de haver uma Carla Matadinho na minha vida, a minha mulher e seguimos com isto muito bem dividido: eu tenho a área artística; ela tem toda a área de produção. E quando digo “toda”, é mesmo muito. Isso só é possível pela estrutura que a Carla montou. Ela é uma mulher de armas. Neste momento devemos ter dez peças em cena, entre digressões e repertório. Só é possível com uma equipa muito bem estruturada e com muita experiência. Nós começámos com uma peça, Os 39 Degraus, há 16 anos. Íamos eu e a Carla a todas as digressões. Hoje, há fins de semana em que não vou a nenhuma, porque se for a uma, deixo de ir a quatro ou cinco. Mas está nas estreias de todas.Sim. Isso tem de ser. Só houve uma estreia em que não estive, que foi na altura da quarentena. Os teatros já estavam abertos e estávamos a estrear O Homem da Mala, com o Virgílio Castelo. Trabalhámos o texto durante o confinamento: ele mandava-me, eu dava opiniões. Assim que acabou o confinamento, começámos os ensaios. Uma semana antes da estreia, o meu filho apanhou Covid, a Carla apanhou Covid e eu tive de ficar de quarentena, na altura era obrigatório. Vi a estreia por Zoom.O que é que ainda não fez e gostava de fazer no teatro?Muitas coisas. Gostava de inaugurar um teatro, ter o meu próprio teatro. E acho que já chegámos a um momento em que já merecíamos isso (sou eu a falar em causa própria). Felizmente, gerimos o Centro Cultural Malaposta (que não é nosso; é da Câmara de Odivelas) e gerimos o Auditório do Taguspark, com liberdade artística. Mas gostava de ter um teatro clássico.Isso não o limitaria no número de peças em cena?Não deixava de fazer teatro no Taguspark e não deixava de fazer teatro na Malaposta, nem pelo país inteiro. A génese da Yellow Star Company é a estrada. Fazemos questão de levar o teatro ao público pelo país inteiro. Andar com a casa às costas, com elencos de 15, 16, 18 pessoas, cenários, camiões, hotéis, não se ganha dinheiro. Mas aquele público viu teatro.Que lugar devia ter o teatro em Portugal e ainda não tem?Eu costumo dizer muitas vezes, em estreias, quando agradeço ao público: “Obrigado, Ministério da Cultura”, porque, ao longo dos anos, o nosso “ministério” tem sido o público. É do público que pagamos contas, pagamos aos atores e fazemos isto acontecer. Curiosamente, pela primeira vez nestes anos todos, fomos recebidos pela atual ministra da Cultura. E tenho sentido nela uma vontade e uma mobilidade muito grandes em vários setores da cultura. Estou satisfeito e expectante. Fui crítico quando me disseram que o Ministério ia ser partilhado com a Juventude e o Desporto. Achei que, já que precisamos de alguém a ocupar-se da Cultura, isso era um risco. Mas a verdade é que senti mais, até hoje, em meses de trabalho, do que em 15 anos. Há entraves na cultura que não se resolvem num dia. Eu entreguei um documento com sete medidas que achei que podiam ajudar a desenvolver a cultura e o teatro. Está com a senhora ministra.E qual é, para si, a prioritária?São tantas. A longo prazo, fazer como nos Estados Unidos e em Inglaterra: as escolas têm de ter mais teatro. Ao termos teatro nas escolas, obrigatório, criamos uma corrente de público. É um consórcio de ministérios: Cultura, Educação, Economia, Finanças. Mais do que dar dinheiro. Eu não quero nem mais nem menos dinheiro. O que tem de acontecer é o teatro ser acessível às pessoas. Quanto mais dermos acesso de cultura aos portugueses, mais os portugueses vão procurar, querer fazer, querer ser. Enquanto nós, os artistas — e isto não tem a ver com ego —, não formos abordados na rua como “estrelas”, é porque o teatro, a pintura, a poesia ainda não têm o lugar devido. É reconhecimento. Eu não acredito num Estado pagador que faz o papel do pai rico. Os pais ricos, quando não têm tempo, dão dinheiro aos filhos e acham que isso é educar. Mais tarde percebem que estragaram o filho. A cultura tem feito muito isso: dá dinheiro e desresponsabiliza-se. E depois nem percebe onde é que o dinheiro foi gasto, se chegou ao público, se foi bem aplicado. Enquanto não se controlar o dinheiro e não se perceber se chegou ao público, estamos a fingir que apoiamos cultura. Eu digo que há certas pessoas do teatro que deviam estar presas, porque gastaram dinheiro do erário público e não chegaram ao público.Disse isso à ministra?Disse. Mas é isto: dar dinheiro não é gastar; é investir. E enquanto não investirmos e não percebermos por que canais o dinheiro vai e se chega ao público, não estamos a fazer um trabalho para a cultura. .Paulos Sousa Costa diz que fez de "livro um psicólogo"

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