O mudo é um mundo. Entenda-se: o cinema mudo existe como um património tão imenso quanto diversificado que, tanto em termos narrativos como no plano simbólico, define um mundo à parte na história das imagens em movimento. Porquê? A resposta poderá ser uma saborosa lapalissada: porque lhe falta o som... Enfim, é caso para dizer que nunca lhe faltou a música! Isso mesmo continua a ser recordado (e celebrado) no ciclo ‘Viagem ao Fim do Mudo’ que a Cinemateca Portuguesa tem estado a apresentar nos últimos meses — amanhã, sábado, às 18h00, será a vez do clássico Nana (1926), de Jean Renoir, com acompanhamento ao piano.O acompanhamento estará a cargo de fibrja (assim mesmo, tudo em minúsculas), projeto de Filipa Branco Jacques, uma artista multidisciplinar de Évora que, como recorda o programa da Cinemateca, tem desenvolvido uma atividade que “cruza música, ilustração, instalação e performance”. Para lá do YouTube (@fibrja), será possível conhecer a sua discografia na plataforma Bandcamp, em particular o álbum Witch List (2023), produto de uma sedutora procura sonora e vocal que talvez possa justificar o rótulo insólito de “medievalismo electrónico”.Digamos que se trata de uma sensibilidade musical que parece adequar-se sem esforço às singularidades do filme de Renoir, um dos clássicos mudos a completar um século. Vale a pena recordar que 1926 foi, de facto, um ano já marcado pela “tentação” do sonoro, por exemplo através da difusão de What Price Glory?, de Raoul Walsh, integrando um sistema que permitia a reprodução de uma partitura musical e também de alguns efeitos sonoros — o primeiro filme sonoro “oficial”, The Jazz Singer, seria estreado no ano seguinte. . Tendo por base o romance homónimo de Émile Zola (publicado em 1880) Nana foi a segunda longa-metragem de Renoir. Em termos financeiros, foi também o mais aparatoso desastre da sua carreira, apesar do prestígio de Zola e da popularidade de Catherine Hessling, intérprete de Nana, na altura casada com o realizador (divorciaram-se em 1943). Resultante de uma coprodução França/Alemanha, o filme pôde contar com um orçamento superior a um milhão de francos, na época um valor absolutamente exorbitante. Rezam as crónicas que, para recuperar do prejuízo, Renoir se viu compelido a vender muitos dos quadros que recebera como herança do pai, o pintor Pierre-Auguste Renoir.Tendo em conta o esquematismo com que, por vezes, continuam a ser encarados os filmes mudos, fará sentido sublinhar o facto de, para lá da pompa dos recursos de produção, estarmos perante um admirável trabalho de montagem. Na verdade, o sentido de composição do espaço de Renoir traduz-se num jogo de escalas (incluindo elegantes movimentos de câmara) que contraria o cliché segundo qual as primeiras décadas do cinema viveram, sobretudo, de variações sobre o modelo clássico do palco teatral.O palco e a vidaA ironia de tudo isto decorre do facto de estarmos, justamente, perante um universo que tem o próprio teatro como contexto principal. Nana é uma atriz que, nos cenários faustosos do Segundo Império francês (segunda metade do século XIX), leva uma existência paradoxal: por um lado prolongando a própria pulsão feérica do palco, por outro lado atraindo, como um vírus sentimental, os sinais da tragédia.Estamos, afinal, perante uma tensão dramática e melodramática que nasce das relações ambivalentes entre o palco e a vida. O tema tornar-se-ia uma pontuação nuclear de toda a obra de Renoir — lembremos apenas o exemplo luminoso de Le Carrosse d’Or (1952), com Anna Magnani (entre nós chamado A Comédia e a Vida). Era também uma maneira de assumir as lições de um mestre de Renoir, Eric von Stroheim, que um ano antes dirigira a sua versão de A Viúva Alegre. Dito de outro modo: os fervores das paixões humanas, tão estranhos e contraditórios, podem acabar por se dissipar no grotesco..'Memórias do Teatro da Cornucópia'. Quando o cinema é cúmplice do teatro.Martin Parr: O realismo surreal