Martin Scorsese. O mais clássico dos cineastas modernos

Depois das férias de verão, a tradição manda que se diga que algo muda no panorama cinematográfico: chega a “nova temporada”. Mesmo com os valores tradicionais abalados pelas rotinas de um mercado nem sempre muito cinéfilo, talvez se possa dizer que, desta vez, o seu arranque acontece nas margens, mais precisamente nas duas salas da Cinemateca Portuguesa: a partir de terça-feira, 1 de setembro, e até final do mês de setembro, a filmografia de Martin Scorsese é assunto incontornável.A retrospectiva apresenta-se com um título com tanto de objectivo como de metafórico: “Entre a raiva e o silêncio”. Lembremos a raiva que perpassa por personagens que lutam para cumprir um destino que as transcende — assim acontece com o pugilista Jake LaMotta (Robert De Niro) em O Touro Enraivecido (1980) e também com o Cristo (Willem Dafoe) de A Última Tentação de Cristo (1988), ainda que tal caracterização possa não satisfazer alguns preconceitos religiosos ou anti-religiosos. E escutemos o silêncio espiritual que se pressente nas epopeias religiosas de Scorsese, a começar pela citada Tentação, passando por Kundun (1997), sobre o Dalai Lama, desembocando no bem chamado Silêncio (2016), objecto de misterioso fascínio sobre o martírio dos cristãos no Japão do século XVII.Homens e mulheresPensamos de imediato em De Niro — afinal de contas, já colaboraram em dez longas-metragems, de Mean Streets (1973) e Taxi Driver (1976) até Assassinos da Lua das Flores (2023), neste caso contracenando com Leonardo DiCaprio, o seu herdeiro natural (no interior da obra de Scorsese, entenda-se). Sem esquecer, claro, o prodigioso Casino (1995) que, a par de Tudo Bons Rapazes (1990) ou do mais recente O Irlandês (2019), nos ajuda a explicitar uma fundamental linha de força da sua visão: as “histórias da mafia” que foi realizando, mais do que recriações das matrizes clássicas do género “noir”, são narrativas trágicas capazes de expor os violentos contrastes (a “raiva” e o “silêncio”) de um assombramento humano que nenhuma força divina consegue apaziguar..Daí também a necessidade de refutar as convenções descritivas que, no limite, favorecem uma imagem preconceituosa do universo “scorseseano”. A começar pela que, mesmo através dos mais variados elogios, tende a “arrumar” o seu cinema numa galeria de retratos masculinos. Citemos, por isso, algumas notáveis interpretações de actrizes sob a sua direção, a começar pela “oscarizada” Ellen Burstyn em Alice Já Não Mora Aqui (1974), genuíno melodrama em que, dois anos antes de Taxi Driver, Jodie Foster já está presente. Na lista de poderosas presenças femininas filmadas por Scorsese encontramos também, por exemplo, Liza Minnelli (New York, New York, 1977), Barbara Hershey (A Última Tentação de Cristo), Jessica Lange (O Cabo do Medo, 1991), Michelle Pfeiffer (A Idade da Inocência, 1993) e ainda, com um especial sublinhado, Sharon Stone (Casino)..Não existe, de facto, um único vector “temático” que possa englobar a pluralidade de formas e pensamentos de que se faz a obra de Scorsese. No panorama da modernidade de Hollywood (precisamente a que nasce com a geração de Scorsese, Coppola, De Palma, etc.), ele é um dos criadores capaz de manter uma certa disponibilidade “artesanal” que se vai concretizando no gosto de revisitação e recriação dos mais variados modelos clássicos.Será preciso recordar que Scorsese arriscou assinar uma “continuação" do clássico A Vida É um Jogo (1971), de Robert Rossen, com Paul Newman a voltar a representar o jogador de bilhar Eddie Felson? Além do mais, esse filme, A Cor do Dinheiro (1986), envolve também uma passagem de testemunho entre Newman e um talentoso discípulo chamado Tom Cruise. E que dizer de derivações do género cómico como O Rei da Comédia (1982) e Nova Iorque Fora de Horas (1985)? A primeira convoca Jerry Lewis, outro clássico totalmente moderno, para contracenar com De Niro e, em boa verdade, acaba por ser uma tragédia premonitória sobre a crescente obscenidade da televisão “popular” (populista, sem aspas), por estes dias dominante nas nossas vidas; a segunda faz jus à noção de “comédia negra”, sendo também um sugestivo exemplo do modo como Scorsese tem refeito as leis do realismo urbano.Cineasta e espectadorPara acedermos ao labirinto de referências e inspirações que pontuam as imagens e as histórias de Scorsese, a Cinemateca dá a ver também uma série de curtas-metragens — incluindo esse acontecimento inclassificável, trágico e paródico, que é The Big Shave (1967) —, a par das experiências documentais que decorrem de uma relação dinâmica, pedagógica e inventiva, com o património cinéfilo. Destaque obrigatório vai para A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies (1995) que, ao longo de quase quatro horas, cruza a gestação dos filmes com a sua história pessoal, fazendo-nos compreender que a identidade de qualquer cineasta começa nas especificidades da sua condição de espectador..Tendo em conta que os documentários de Scorsese não são alheios a uma dimensão autobiográfica — veja-se a média metragem Italianamerican (1974), literalmente sobre a “casa dos pais” —, talvez possamos dizer que toda a sua obra é também um reflexo paradoxal de um pensamento ágil e incisivo sobre os contrastes do próprio cinema. O exemplo de A Invenção de Hugo (2011), concebido em formato 3D, é eloquente: no interior de um trabalho tecnicamente vanguardista, Scorsese surge num pequeno papel, apresentando-se, e representando-se, através da figura primitiva de um fotógrafo.O resto é rock’n’rollQue a música é, para Martin Scorsese, matéria nuclear de qualquer narrativa cinematográfica, prova-o o facto de ter convidado Bernard Herrmann, lendário compositor de vários títulos de Alfred Hitchcock, para fazer a banda sonora de Taxi Driver (Herrmann faleceu na véspera do Natal de 1975, cerca de seis semanas antes da estreia, sendo o filme dedicado à sua memória).A principal base musical do cinema de Scorsese é o rock’n’roll. As raízes simbólicas de tudo isso estão em A Última Valsa (1979), registo documental do lendário concerto de despedida de The Band — o cartão inicial recomenda que o som da projeção seja “alto” (“This film should be played loud”). Por aí passa, afinal, um decisivo sistema de trabalho, já que Robbie Robertson, um dos elementos de The Band, se tornaria colaborador regular de Scorsese — a ele se devem, por exemplo, a seleção da teia de canções de Casino (1995) e a partitura original de Assassinos da Lua das Flores (2023).Scorsese voltaria ao filme-concerto com Shine a Light (2008), uma performance dos Rolling Stones no palco do Beacon Theatre, na Broadway, que teve a particularidade de ser, não um concerto de uma digressão, mas um espectáculo pensado e encenado para ser filmado. Assinou também alguns objectos híbridos de longa duração (verdadeiros “filmes-séries”) como No Direction Home (2005), sobre Bob Dylan (não incluído neste ciclo), e George Harrison: Living in the Material World (2011)..O seu “filme-musical” mais perverso nasce de nova associação com Dylan, desta vez evocando uma digressão de 1975-76. Intitula-se Rolling Thunder Revue: a Bob Dylan Story by Martin Scorsese (2019), resultando a sua perversidade do facto de tal digressão se distinguir por uma teatralidade plena de ironia. Quase sempre de rosto pintado como numa ópera-bufa (ou, talvez, num filme mudo), Dylan comanda uma galeria de notáveis em que, além das personalidades musicais — Joan Baez, Patti Smith, Joni Mitchell, etc. —, encontramos o guru da Geração Beat, Allen Ginsberg, o dramaturgo Sam Shepard e até uma muito jovem Sharon Stone... Apostado em contrariar a sua imagem de marca (“cantor de protesto”), Dylan organiza verdadeiras celebrações musicais a que a passagem do tempo conferiu uma irresistível sedução crítica e auto-crítica. Escusado será dizer que Scorsese se sente totalmente cúmplice de tal divertimento..'Taxi Driver': 50 anos de um clássico

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