É americana, nascida na Pensilvânia, professora no Ohio, bolseira Fulbright, e tem estado nestes últimos meses a trabalhar em Mafra, no Palácio Nacional, devido ao seu projeto de investigação. Qual é o seu principal tema de estudo na história da música portuguesa?O meu principal tema de estudo é a história da música na corte portuguesa do século XVIII, com um enfoque específico nos géneros musicais sacros e dramáticos, como as oratórias. Estas obras eram apresentadas na corte, compostas por compositores da corte portuguesa e de outras partes da Europa, e tinham como objetivo entreter, mas também, de certa forma, edificar, contando histórias religiosas e refletindo a atmosfera religiosa da corte.Está a falar de um século muito peculiar da história portuguesa, porque a primeira metade é muito próspera, graças ao ouro do Brasil. Mas a segunda parte é aquela de um Portugal semidestruído pelo terramoto de 1755. D. José e D. Maria I conseguem manter a forte tradição musical da corte de D. João V ou o sismo faz mesmo diferença?Faz uma enorme diferença. O que me interessa muito é observar cada um destes três governantes, D. João V, D. José e D. Maria I, e ver como as circunstâncias da corte influenciaram a forma como utilizavam a música. D. João V foi quem realmente introduziu a oratória e este tipo de música na corte, pois era, obviamente, muito piedoso e tinha um grande interesse em projetar essa imagem. Mas também tinha muito interesse em garantir que a corte portuguesa estava a par das mais recentes tendências musicais na Europa. E para ele, a melhor e mais importante música vinha de Itália, concretamente de Roma. Por isso, enviou compositores como Francisco António de Almeida a Roma para estudar, compor essas obras e trazê-las de volta. Mas este período pós-1755 é muito difícil para a criação musical porque a corte simplesmente não tinha os recursos, o tempo ou os espaços necessários durante muitos anos para investir neste tipo de projetos, como fez D. João V. Assim, com D. José I, que estava em geral mais interessado em géneros seculares como a ópera, não temos tanta produção, ou talvez tenhamos falta de documentação para saber as circunstâncias completas por causa da destruição causada pelo terremoto. Há alguns exemplos de oratórias neste período, mas não muitas. E é apenas com D. Maria I, que está muito interessada em, novamente, restaurar e projetar a corte como bastante piedosa e muito alinhada com as tendências modernas de Itália, que vemos estas obras regressar. Mas, mesmo para ela há desafios, é uma mulher e está a governar. E há muitas questões sobre o reinado dela, penso eu. E, por isso, as obras por si encomendadas centram-se frequentemente em histórias sobre personagens femininas da Bíblia e projetam as rainhas como piedosas, poderosas e fortes.Usou a palavra piedoso para D. João V e também para D. Maria I. E sabemos que D. José foi o rei que promoveu ao topo do governo o Marquês de Pombal, que entrou em choque com a Igreja Católica. Ser piedoso era essencial para compreender a razão da insistência nas oratórias?Acho que podemos aprender muito com estas obras musicais sobre como os governantes eram ou queriam ser vistos. E isto é verdade em muitas partes da Europa: quando um governante encomendava uma obra ou pedia que uma obra fosse apresentada, muitas vezes isso representava a imagem que ele queria projetar. Por isso, creio que podemos analisar estas obras para melhor compreender o que significava a piedade para D. João V. Como é que ele queria que as pessoas percebessem o seu envolvimento com o catolicismo? Como é que D. Maria I desejava ser vista como piedosa e porquê?Referiu-se a D. Maria I como a nossa primeira governante mulher, a primeira rainha que não era consorte.Sim.É possível compreender algo sobre a complexidade que significava ser uma mulher governante no final do século XVIII através da música que ela pediu para ser composta e interpretada?Com certeza. Para mim, este é um dos temas em que mais me foquei. Também tenho muito interesse pela história da música feminina. E uma das coisas que achei muito fascinante enquanto estudava esta história e observava todas estas oratórias que foram feitas durante os reinados destes três governantes, não por eles, mas para eles, é que, no caso de D. Maria I, um dos aspetos interessantes é que ela investe muito mais neste tipo de obras, estas obras sacras e dramáticas, enquanto outros governantes só as utilizavam ocasionalmente por obrigação, quando não podiam apresentar as suas óperas, como, por exemplo, na Quaresma. D. José adorava ópera, por isso tinha muito mais interesse pela ópera. E se fosse necessário uma oratória, tudo bem. Mas ela dedica-se realmente a elas de uma forma diferente. E é muito curioso que ela quisesse mais deste tipo de trabalho, o que demonstra um pouco mais do seu interesse por temas sagrados para além da ópera. E claro, também encomendou óperas. Mas também estavam focadas em histórias diferentes. E em particular destacavam governantes femininas como Ester ou outras personagens femininas da Bíblia que se tornam o tema dessas histórias, algo que não vemos necessariamente no que era feito para os patronos anteriores.Ambos? O avô e o pai?Sim. E é também algo muito interessante isto: sob D. João V e D. José, os compositores eram sobretudo italianos. Ou, por vezes, era um compositor português que ia a Itália, escrevia obras italianas e trazia-as de volta, como Almeida, que já referi. Escreveu uma oratória chamada La Giuditta, em 1726. Foi para Roma com o apoio do rei. Compôs esta obra, que foi apresentada na Chiesa Nuova, em Roma, regressando depois a Portugal, e continuou a escrever. Mas ao longo das décadas seguintes, muitos compositores italianos vieram para cá. E, claro, também foram contratados, muitos cantores e músicos italianos. O exemplo mais famoso é Domenico Scarlatti, que veio para Portugal. Isto era muito comum nesta época, inclusive durante o reinado de D. José.Scarlatti, quando se mudou para Portugal, compôs especificamente para D. João V?Com certeza, sim. E em especial para D. Maria Bárbara, sua filha. Foi professor dela.Uma futura rainha de Espanha, onde Scarlatti também viveu.Os italianos eram contratados para funções específicas, para compor obras, trabalhar em teatros, cantar na corte ou realizar outras atividades. Isto também aconteceu com D. José. Este rei mandou construir a Ópera do Tejo, que foi destruída no terramoto, poucos meses depois da inauguração. Contratavam-se muitos italianos. Há uma carta incrível, numa série de cartas que estudei na Torre do Tombo, onde D. Maria I pede ao seu diretor de teatro para escrever a um colega em Itália a pedir, essencialmente algo como: “Envie-nos as melhores oratórias que tiver. Queremos todas as oratórias mais recentes, e as melhores. Precisamos de ter mais para a corte”. E ele envia primeiro uma lista, ela seleciona as que quer e, aparentemente, enviam-nas para Portugal. E depois, na carta seguinte, o seu diretor de teatro que escrevia para Itália, afirma: “Sua majestade diz que estas não são tão boas como as que temos aqui.” Assim, na década de 1780, em particular em Portugal, na corte, muitos compositores portugueses escreveram novas oratórias em estilo italiano para D. Maria I, que demonstrava grande interesse por compositores locais, como António Leal Moreira. Escreveu uma obra chamada Ester, dedicada a ela e que representa, de certa forma, a realeza feminina.É possível identificar algo relacionado com o Império Português nestas obras?Claro que se pode. Quando pensamos em música sacra, pensamos muitas vezes em música litúrgica, como a música da missa. Mas as oratórias são poéticas, como a ópera. Há um libretista que escreve um novo texto. Assim, neste texto, pode fazer referências, imagens e ideias que emergem através delas. Estou a pensar no exemplo de Almeida que referi anteriormente, autor de La Giuditta. Existe uma obra chamada Juditha Triumphans, de Antonio Vivaldi, um compositor italiano, onde Judite, a personagem principal desta oratória, é uma alegoria das relações políticas entre Veneza e o Império Otomano. Conta esta história sagrada, bíblica, mas o libreto deixa bem claro que se trata de uma alegoria destas relações políticas. Grande parte do meu trabalho consiste em analisar estas peças e tentar identificar se a corte de D. Maria I ou de D. João V estava a tentar comunicar ideologias políticas ou ideias sobre o império através destas narrativas sagradas.Pode falar-me sobre como nasceu o seu interesse pelas oratórias portuguesas?Sim, na verdade eu era estudante de doutoramento na Universidade de Minnesota, nos Estados Unidos, e estava a frequentar uma disciplina sobre música barroca, e já tinha interesse em oratórias nessa altura, e encontrei a oratória La Giuditta, de Almeida, e simplesmente adorei. É tão bonita, e nunca tinha ouvido nada assim, e pensei: “Não sei nada sobre Portugal”. Então, só para aquela aula, comecei a pensar um bocadinho sobre qual era a situação musical em Portugal no Barroco? O que sabemos sobre isso? E foi como uma faísca. Assim, vim a Portugal pela primeira vez em 2011. Na verdade, vim de lua de mel. Tinha casado, mas vim para cá fazer também alguma pesquisa. Acho que não foi só lua de mel. Pobre do meu marido! [risos].Veio ainda antes da primeira bolsa Fulbright!Recebi uma, sim, mas a minha primeira vez aqui foi numa lua de mel curta, porque tinha começado este projeto e pensei que talvez pudesse, talvez conseguisse fazer isto. Talvez Portugal seja o sítio certo, e talvez... vamos ver. Depois voltei, nem seis meses depois, e depois passei um ano com uma bolsa Fulbright e também com uma bolsa de estudos de línguas chamada Foreign Language and Area Studies Grant. É uma bolsa do Departamento de Educação dos EUA para estudos intensivos de línguas, que concluí na Universidade de Lisboa.Algo que me deixa curioso sobre o programa Fulbright, fundado faz este mês 80 anos, é que o imaginamos, obviamente, como um programa político, pois a ideia é criar laços entre os EUA e outros países, e já entrevistei fulbrighters historiadores, sociólogos, climatologistas, etc. E agora uma especialista em História da Música. Ou seja, pode-se conseguir uma bolsa de estudo em áreas académicas muito abrangentes? Para si, esta é a segunda vez que é Fulbrighter em Portugal.Sim, creio. Obviamente, o programa Fulbright pretende criar relações entre académicos dos EUA e académicos de diversos locais do mundo. Para mim, algo que achei muito interessante à medida que fui aprofundando este assunto foi que, quando se estuda história da música - estudei história da música nos EUA -, a história da música ocidental centra-se geralmente em França, Itália, Alemanha, Inglaterra, talvez um pouco agora em Espanha e um pouco noutras partes do mundo. Mas, ao considerar este projeto sobre um compositor português, chamou-me a atenção o facto de nunca ter encontrado Portugal em nenhum destes livros ou estudos, e isso faz parte da história da música ocidental. Então perguntei-me: porquê? Onde está essa história e porquê? Penso que de ambos os lados, tanto nos EUA como cá, as pessoas percebem que não sabem tudo. Mesmo os melhores musicólogos dos EUA, por vezes, não sabem absolutamente nada sobre este núcleo específico de compositores portugueses na corte portuguesa. Veem-no como algo periférico, e penso que também aqui em Portugal, claro, o programa Fulbright reconhece o valor destes compositores e destas músicas, particularmente no período Barroco, quando a música da corte era tão rica e tão integrada com o resto da Europa. Sabem, claro, e penso que estamos muito interessados, desde que iniciei este projeto, em ligarmo-nos a estas narrativas mais amplas para compreendermos melhor como Portugal se enquadra neste panorama da história da música europeia e como alargar este papel.Há novos projetos na calha que têm que ver com esta investigação da música portuguesa? Felizmente é uma pesquisa interminável; os arquivos e bibliotecas aqui são riquíssimos em documentação, e tenho sempre ideias para novos projetos. Por exemplo, durante a minha segunda bolsa Fulbright em Portugal, tenho colaborado de perto com a minha colega Dra. Iskrena Yordanova, violinista do Divino Sospiro e diretora de investigação do Centro de Estudos Musicais Setecentistas de Portugal, que, tal como eu, é especialista em oratória portuguesa do século XVIII. Conheci Iskrena durante a minha primeira bolsa Fulbright em Portugal e considero-a uma querida amiga. Atualmente, estamos a pesquisar a produção de oratória no Teatro de São Carlos na viragem para o século XIX - um período de grande transição na corte antes da partida para o Brasil -, pesquisa que planeamos integrar num projeto de livro mais vasto sobre oratória no Portugal do século XVIII. Alguns dos meus projetos sobre oratória em Portugal estão a tomar rumos ainda mais inesperados. Nos Estados Unidos, tenho o grande privilégio de trabalhar em colaboração com o Instituto Riemenschneider Bach, um centro de investigação focado na família Bach, que é uma área de interesse secundário para mim. Há muito que quero “unir” os meus interesses de investigação em Portugal e o meu trabalho com a investigação sobre Bach, pelo que também tenho pesquisado as estreias das oratórias de Bach em Portugal nas décadas de 1930 e 1940. Estarei eternamente grata ao programa Fulbright pelas oportunidades transformadoras que me proporcionou; regresso de cada período em Portugal com projetos para preencher muitos e muitos anos..Jordi Savall: “Fazer música é uma mensagem de solidariedade, de igualdade”.Pedro Caldeira Cabral: “A música não tem fronteiras. Recebemos influências de vários países”