Júlio Pomar: "Talvez tenha sido a falta de ver o Tejo que me levou a desenhar"

Podia começar por falar do pintor que me abre a porta e sobe ao primeiro andar - o sótão da casa - vagarosamente. Ou dos retratos inacabados que tem sobre os cavaletes. Ou das tintas e pincéis que descansam à espera de ser desinquietados. Ou da luz do ateliê, a misteriosa luz que os pintores criam, talvez irradiem.

Mas vejo as fotografias que Gerardo Santos fez antes de nos sentarmos para a entrevista e está aí tudo, o sorriso de mágico meio perverso, as cores, a silhueta, as mãos, a posição do corpo. A total disponibilidade para fazer o que o fotógrafo lhe pediu, uns centímetros para a direita, agora o pincel na mão, agora olhe para cima, agora ligeiramente mais para baixo, agora a sua sombra. Oitenta e nove anos, lisboeta que adotou também a cidade de Paris, uma vida inteira de pintura e algumas belas passagens pela escrita - do ensaio à poesia e às divertidas letras para fados. Desde o tempo de O Almoço do Trolha, o quadro dos tempos de neorrealismo que no próximo ano será exposto no Centro de Arte Manuel de Brito, tantos temas - touros, corridas de cavalos, Maio de 68, tigres, índios, fábulas, a caça ao snark, o erotismo -, tantos temas a divertir-lhe a curiosidade, transformados em pintura vigorosa, irónica, grave, cores vibrantes. Sentamo--nos a conversar num recanto do ateliê, ele na cadeira menos confortável, mas mais adaptada às costas que incomodam. O leitor fica livre de imaginar as entoações, as insinuações, as gargalhadas. A paciência com que apesar do cansaço foi respondendo, hesitando, mudando de assunto. As recordações de infância de um pintor são também quadros: o movimento do Tejo nos anos 1930, o gado a descer do comboio em Entrecampos e a atravessar as avenidas até ao matadouro, os postais de paisagens a preto e branco que o pai escrevia à mãe. O pai que ele não conheceu.

O que anda agora a fazer? Vi aqui três retratos, pelo menos.

Por pura coincidência do acaso, neste momento estou a fazer retratos. Claro que o retrato me interessa, mas de maneira nenhuma é o que me interessa mais. Não é uma coisa que me desagrade, se me desagradasse não o faria. Já tenho idade para isso.

Continua a trabalhar todos os dias?

Sim, sim. Venho para aqui. Faço sestas quando me apetece. Não tenho propriamente obrigações. Gosto de muitas mudanças.

Costuma fazer vários trabalhos, vários quadros ao mesmo tempo.

Sim, sempre. Sempre. Nada disto está terminado.

Ao longo da sua vida de pintor fez muitas coisas diferentes. O que é diferente agora?

O que talvez seja diferente é eu já não ficar angustiado se a coisa não corre bem. Estou habituado a que corra mal.

Está habituado a que corra mal?

Que corra mal, quer dizer, que as coisas não saiam à primeira, a ter consciência, penso eu, das dificuldades. Isso não me incomoda nada. Acho que é natural. Se há coisa nova, se há coisa aprendida, talvez seja isso. E como não acredito na história da espontaneidade... a espontaneidade é muito complicada. É uma das qualidades, mas de maneira nenhuma garante o êxito de uma obra. É necessário que essa espontaneidade exista na produção, mas não é única coisa obrigatória.

O que é obrigatório, então?

Acaba a tela por mandar em nós e ir para além daquilo que queremos fazer, além da proposta inicial, além da ideia, do tema, daquilo que se arrisca. Há um escapar, há uma proposição do acaso e do imprevisto que é fundamental para o gozo que se tira das coisas. E, realmente, sem gozo - não tenhamos medo da palavra - não há trabalho possível. Ou então é, sem ofensa, um funcionário público. Sem ofensa para os ditos.

Esse gozo leva-o a pintar sem regras?

Leva-me a não ter muita consideração pelo que estou a fazer, a não ter medo de estragar. O que é fundamental.

Quando estraga pinta por cima?

Pinto por cima. Recomeço. Uma tela é transformável. É como um escritor que escreve, risca, reescreve e volta a riscar, e no fim é um espanto, parece uma escrita límpida e sem nenhuma espécie de complicação. Não é difícil nascer a primeira versão, porque cada uma das formas é possível, qualquer escritor banal fica satisfeito. Mas o conjunto de condições que determinam o gosto e a qualidade da prosa, isso é que comanda. E é um poder quase impercetível.

Na pintura, no fim, também não se vê as costuras?

Exatamente. Veja-se um Velázquez. É tão simples, parece até que apareceu de repente. Muitas vezes é muito trabalho, é o resultado de um trabalho muito aturado.

Quando olha para um quadro, do Velázquez por exemplo, pensa "como é que ele chegou aqui?"

A primeira coisa é isso. A característica da obra de arte é o choque emocional. É num segundo tempo que surge a curiosidade do "vamos lá ver como é que ele fez isto". Começamos a saborear, a tentar arrancar ainda mais: "Vamos lá ver o presente que ele nos dá."

Nesse momento não é o olhar do pintor. É o olhar do amador, da pessoa que gosta de ver.

Um amador no sentido de consumidor da coisa amada. Evidentemente que aí várias questões se põem, porque tudo isso se desenvolve e estimula: o prazer, o saborear da tela.

Numa escultura é diferente?

É e não é. É a mesma coisa. Um apelo aos sentidos. É muito difícil imaginar uma obra que não faça um apelo - pode ser maior ou menor, sem dúvida nenhuma -, mas é muito difícil imaginar uma obra em que esse apelo aos sentidos não exista.

Quando tem uma tela virgem à sua frente, como é começa?

Fala-se muito no pavor da tela virgem. Isso nunca me aconteceu, nem mesmo quando era mais novo. Fui sempre um selvagem. Felizmente ou infelizmente, não sei. Nunca fiquei apavorado perante a epiderme nua da tela.

Tem vontade de atacar?

Ah, exatamente. Vontade de a consumir, no bom sentido.

Quando começa, já sabe o que vai fazer?

Tenho uma ideia muito vaga. É durante o fazer que essa ideia, se é que se pode chamar assim, se torna real, concreta. Não ando atrás de uma coisa que já esteja inteiramente feita na cabeça. No decorrer do trabalho, há uma procura de exatidão. E o que é essa exatidão? No fundo, é o ir direto a uma expressão de sentimentos. É sempre uma qualidade do sentir. É muito perigoso falar em sentimento, não é? O sentimento presta-se a muitos equívocos. Eu prefiro usar, em vez de sentimento, a palavra sentir, o verbo, porque o verbo é sempre muito mais aberto do que o substantivo. Como é que a coisa acontece? Eu substituo o começar por aproximar, é de ordem afetiva. Tudo isto passa por um conjunto de afirmações e negações, de apostas e correções, de avanços e recuos. Para mim, o trabalho é assim que se faz.

Já disse que o sentimento não é medo.

Não. É curiosidade. Gula. Talvez tenha a minha dose de canibal.

E, com a idade, essa gula...

Ah, não desapareceu! O que existe agora é talvez a sensação ou a consciência de que já não há muito tempo. Isso é inegável.

E tem muitos quadros por fazer?

Pelo menos, por tentar fazer. Mais do que o fazer, importa o tentar fazer.

Há vários trabalhos seus que são séries, como se cada um dos quadros fosse mais uma tentativa.

Mais uma tentativa, mas sempre um desafio. Eu acho que uma tela ou um papel é sempre uma arena onde se vai passar um desafio. A tela, as cores, as palavras, a ação, a narração, são coisas com vontade própria. Só é possível o artista combinar com elas na medida em que elas funcionam quase como seres vivos, têm vontade. Às vezes é um combate. Mesmo por mais dóceis que possam parecer.

Um combate que se passa dentro da sua cabeça?

Passa. Só toma forma na medida em que aquela ação quer ser concretizada. Não é uma ideia que é transcrita ou exprimida, mas qualquer coisa que se vai fazendo ao mesmo tempo que vai nascendo. Isto no meu caso. Há pessoas que funcionam de maneira muito diferente.

Quando olha para os quadros que fez há 50, há 20, há 10 anos tem vontade de ir lá mexer? "Não era bem isto"?

Não. Se o quadro é recente, ai isso tenho e mexo. Mas se há um certo tempo que se solidificou em cima do quadro, já é como se fosse um quadro de outra pessoa. E então não faço.

Quando monta uma exposição, aqueles quadros já são passado?

A exposição é a mesma coisa que um quadro que ou se põe contra a parede ou se põe à vista, é mostrar um quadro a um amigo. Posso arrumar no dia seguinte ou retomar, se há razão para isso.

Quando é que sabe que não pode mexer mais?

Há qualquer coisa que se sente. Como é que posso explicar? É quando se tem a impressão de que tudo o que está em cima do quadro se liga entre si e faz como que um discurso, uma narrativa coerente. Não há sobressaltos.

O sobressalto é importante?

Há o sobressalto que faz parte da criação, que é o motor da criação, e o sobressalto que é a consequência de a expressão não ter sido atingida. Há uma expressão que é consequência de um poder da expressão e um sobressalto que é consequência da insuficiência. Agora, vá lá a gente distinguir. Muitas vezes enganamo-nos.

A inspiração é um mistério?

Chamemos-lhe inspiração, chamemos-lhe o que quisermos. Não tenho nada contra a palavra inspiração. Não sabemos o que é. Qualquer coisa que passa por nós. Aquilo que contamos ou pintamos não são, de maneira geral, experiências só nossas. Há sempre uma relação com as coisas, com as pessoas, com o mundo que passa e que introduz essa vontade de dizer ou de fazer. Essa ação, essa passagem à ação.

Se estiver com um pintor que seja seu amigo, conversa sobre isso?

De pintura, normalmente, não falo com os outros.

Falariam mais facilmente de futebol do que de pintura?

Exatamente. Os pintores são lacónicos quando falam uns com os outros.

Gostaria de ter conhecido alguns que já morreram? O Velázquez?

Gostaria. O Velázquez era uma personagem muito especial. Quer dizer, aquilo que se sabe. O que ele gostava de ser era uma personagem de corte. E não se importava nada que o rei lhe desse funções a cumprir e lhe tirasse o tempo para pintar. As pessoas são como são. Entre um Velázquez, que supostamente não gostava de pintar, e um Henri Rousseau, por exemplo, a diferença é abissal. Enquanto este gostava de pintar de maneira paradoxal, quase ingénua, quase infantil, o outro tinha uma precisão... científica, como se isto quisesse dizer alguma coisa.

E Rembrandt?

São temperamentos completamente diferentes e até a obra é completamente diferente. Como é que poderemos tentar particularizar essa diferença? Digamos que no Rembrandt a obra fica visivelmente em aberto; nunca nada é dito totalmente. No caso de um Velázquez, temos a impressão de que está tudo dito. Diríamos que um Rembrandt pergunta, a um Velázquez não lhe passa pela cabeça perguntar, vai afirmando. Claro que isto é a caricatura.

Também escreve. Como é que isso aparece? É como a pintura?

Estou longos períodos sem escrever, depois acontece ter vontade. Pinto todos os dias, mas raramente escrevo. Jamais me passa pela cabeça escrever todos os dias.

Deixou definitivamente a França?

Há bastante tempo que não vou, mas continuo com casa lá. E a casa está pronta para que eu comece a pintar no dia seguinte.

Se eu fosse visitar o seu ateliê em Paris encontrava um ambiente igual, a mesma organização?

Exatamente. É mais pequeno, mas o que lá se faz é a mesma coisa e processa-se da mesma maneira. O que é diferente é que aqui a parte de habitação está separada e lá o ateliê é o centro de tudo. É mais um autorretrato do que aqui.

Do outro lado da rua fica o seu museu. Vai lá todos os dias?

Não, não. Vou lá quando há qualquer coisa a fazer. Felizmente aquilo tem pernas para andar sozinho, está na mão duma gente jovem e muito dedicada, que trabalhou, desde o princípio, em condições longe das ideais. Concorro para esse trabalho apenas quando sou solicitado e sempre numa camaradagem franca. Porque aquilo tem uma porta aberta, tem uma relação com o público. O público ali é o número um, é a razão de aquilo acontecer. A casa, ou isto onde nós estamos, é um espaço muito mais egoísta.

Está contente com o museu?

Tem sido um instrumento poderoso para a divulgação da obra. É muito engraçado ver a reação das pessoas e ver o próprio trabalho trabalhado por outros. E há um rol notável de publicações.

Quando não pinta sente-se mal?

Não. Quando estou em atraso com qualquer coisa, isso é que não me agrada. Não gosto que uma obra que eu tenha prometido não esteja pronta no tempo exato. Mas também não transijo nisso. O primeiro ou o último a decidir esse tempo sou eu.

Com a idade, os amigos vão desaparecendo?

Isso faz-me um bocado de aflição. Sobre isso não se pode fazer nada. Mas também sempre me dei com gente mais nova.

E vêm visitá-lo?

Hoje as coisas são muito esquisitas. Quando comecei, as pessoas encontravam-se. Era facílimo encontrar na Brasileira os senhores que davam cartas.

Quem, nessa altura?

O Almada, o António Dacosta, o Diogo de Macedo, que era o diretor do Museu de Arte Contemporânea... Era uma gente que tinha uma frequência diária. E a conversa com os amigos fazia parte do programa diário. Lembro-me de uma cena com o Abel Manta. Nessa altura, eu estava em Paris e venho a Lisboa. Saudosista por natureza, vou à Brasileira ainda de manhã, e eis senão quando o Abel Manta para à porta, olha para dentro, vê qualquer coisa que não coincide com o programa que ele tinha de encontrar, vê que sou eu, avança: "Então, você por aqui? A esta hora?" E eu disse: "Vim ontem de Paris." O criado chega, diz: "Mestre Manta?" E ele responde: "Tu já sabes que eu só tomo café ao meio--dia." O Abel Manta ia, pelo menos, três vezes por dia à Brasileira.

Os ateliês eram no Chiado?

Não. Ninguém trabalhava. O hábito de trabalhar era muito raro. Muito raro! Por estranho que pareça.

Então viviam de quê?

Talvez já vivessem do seu passado. Ou eram funcionários públicos ou acumulavam uns pequenos dinheiros de família. Era assim uma coisa que já não é possível. E, sobretudo, havia o tempo.

Agora andamos todos a correr, tomamos o café ao balcão, para nos despacharmos.

Não se vai lá à espera que apareça um outro. Uma vez, ainda antes de ir para Paris, eu estou lá e chega o Almada. Senta-se na minha mesa e pergunta: "E então você, tem trabalhado?" E eu: "Sim, tenho trabalhado." E ele, com aquela voz: "Eu não tenho trabalho." Quer dizer: não tinha encomendas. Ora, eu nunca tive encomendas.

Só trabalhava por encomenda?

Em grande parte. O resto era acidental. Basta ver que as obras dos nossos pintores são muito pequenas. Está a ver como a história não está feita? Está feita como se isto fosse um país normal.

Sai pouco de casa?

Normalmente.

Não se sente bem de saúde ou não lhe apetece sair?

Acabo por não ter tempo.

Trabalha muito?

Faço os possíveis por isso. Estou aqui a pintar. Ou a andar para a frente e para trás, como um tontinho. Porque eu pinto de pé.

E vários quadros ao mesmo tempo.

Uma ou duas coisas ao mesmo tempo. Há sempre uma central.

Vi que tinha ali o Ulisses, do Joyce. Vai fazer algum trabalho?

Está ali porque ando a ler. Ler e reler.

Na sua obra há uma grande relação entre a literatura e a pintura.

Talvez por ter feito ilustrações para algumas obras. Ou hábitos de leitura, também. Não sou um leitor compulsivo, sou mais de ler e reler do que de estar a par de tudo o que se publique. Tenho muito a sensação de que nunca li completamente um livro. Ficou sempre uma pequena coisa que me escapou. Depois há uns autores de cabeceira, evidentemente, como o Cervantes - não só o Dom Quixote, também as Novelas Exemplares.

Quando relê, vê coisas novas?

Ah pois é. Essa é a qualidade, exatamente, da chamada obra de arte: não se esgota. É um cristal que está sempre a mandar reflexos. A receber e a mandar reflexos para nós.

Nunca foi professor?

Fui, para ganhar a vida, na Escola Afonso Domingues. Fui professor como todos os pintores foram professores. E isto durou o tempo de ser posto na rua. Foi nas eleições para a Presidência da República, na campanha do Norton de Matos [1948]. Eu fiz o retrato do general Norton de Matos, o que me deu imensa popularidade entre os alunos. "O sô doutor é que fez a caricatura do general. Faça uma minha!"

O que ensinava?

Desenho, desenho geométrico. Mas em menos de um mês tinha ordem de despedimento. E foi um bem. Tenho a agradecer muito ao Salazar e aos seus acólitos, que cuidavam da boa reputação dos ensinantes. Fiquei um bocado atrapalhado na altura, mas foi uma coisa muito boa que eles me fizeram. Eu podia ter-me habituado, como era o caso dos meus colegas que acabavam em professores, e depois bonecos era uma coisa que se fazia quando se era estudante, na escola. Na melhor das hipóteses, ia-se à Brasileira. Estou a fazer graça, mas no fundo é muito a sério. Não me parece que eu tivesse uma massa diferente dos outros. Se eu tivesse continuado, aquilo tomava o tempo e o tempo rareava para outras coisas, acontecia-me a mesma coisa. Havia grandes probabilidades. Foi ótimo. Por mal fazer, bem haver.

O que fez então para ganhar dinheiro?

Consegui ganhar a vida honestamente, com a pintura. Primeiro comecei a fazer publicidade, decoração, capas de livros, coisas desse género. Como toda a gente, não é? Como faziam os pintores. A gente da minha geração deve ter sido a última que fez coisas desse género. O [Marcelino] Vespeira, o Fernando de Azevedo... Na melhor das hipóteses, morreram como funcionários, coitados. Houve uma altura em que os escritores se dobravam em editores. Vendia-se edições em fascículos, que era a maneira de publicar obras ditas de luxo sem dinheiro. Era feito aos bocadinhos, o empate de capital era sempre amortecido. Isso permitia que muita gente tirasse daí uma ajuda para os fins de mês. E tudo isso junto tornou possível que eles fossem fazendo coisas.

Tem saudades desse tempo?

Sim, saudades de ser mais novo e ter uma outra energia. Não, na medida em que a vida sob o regímen fascista não era agradável. É-me difícil de explicar, porque se formos às estatísticas e virmos o que aconteceu numa Itália, numa Alemanha, numa Espanha, não há possibilidade de comparação com o que aconteceu em Portugal. Medidos muito prosaicamente os efeitos do regímen através de... já não digo mortos e feridos mas de prisões, os resultados são ridículos. Isto é para a gente pensar duas vezes. E para chegar à conclusão de que este esquecimento, esta ignorância, cada vez mais forte, sobre as condições de vida do antigamente se instalou com uma grande facilidade.

Preocupa-o a situação atual?

Sim, porque tenho a impressão de que as pessoas se autoadormecem com uma grande facilidade. Não estou, evidentemente, a desejar os contrastes abruptos de antigamente. Nem coisa parecida.

A situação política na Grécia interessa-o?

Naturalmente. O mundo está num ponto de viragem e parece-me muito difícil prever como as coisas vão acontecer. Aliás, porque essas previsões normalmente estão todas erradas porque há sempre alguma coisa que esquecem. Temos a possibilidade de raciocinar com os dados que temos, e, entre esses dados, o que faz a diferença é qualquer coisa que se imiscui e de que não temos consciência.

O século XX teve muitas coisas empolgantes, foi um século em que tudo mudou rapidamente.

Caramba! Eu lembro-me sempre de uma pura anedota, ou quase. É a propósito do filme Las Hurdes, de Buñuel. Disseram-me que aquela gente que aparece no filme era uma coisa horrível, um susto. Ora, aquela era a população com que eu me cruzava de manhã, quando ia para a escola. Nas cargas e descargas do mercado que havia no meu caminho, era aquela população, era gente assim! E nós considerávamos como gente normal. Não há dúvida de que o físico das pessoas de Las Hurdes era de pessoas mal alimentadas e mal isto e mal não sei quê. Mas o zé-povo era assim. Hoje já não é assim. Houve coisas que transformaram a vida por completo, como a televisão. É uma coisa tremenda, a televisão, porque forma cabeças sem que elas deem por isso. A Igreja Católica dantes formava as pessoas, com medos do pecado e não sei quê. Hoje já não é preciso falar nisso. Vai tudo na boa--vai-ela.

Onde era a sua casa?

Era nas Avenidas Novas, quando ia para a escola passava pelo mercado das Picoas. Ao lado era o matadouro. E o gado que ia ser morto atravessava as ruas e passava-me ao pé de casa, descia do comboio em Entrecampos. Os animais, as vacas a descer do comboio...

Nesse sentido, Lisboa mudou muito?

Mudou muito. O pé descalço era corrente e desapareceu. Havia uma quantidade de homens que trabalhavam nas descargas, descarregavam camiões, sacos, com uma saca pela cabeça. E o que era engraçado é que levavam nos lombos um saco cheio de qualquer coisa. Mas se fosse uma mulher levava dois sacos à cabeça. Porque o homem era nos lombos que levava o peso e a mulher era em cima da cabeça. E a mesma coisa nas descargas da Ribeira.

O que faziam os seus pais?

O meu pai morreu tinha eu 1 mês, era engenheiro eletrotécnico. Foi um dos homens que instalaram o telégrafo em Portugal, o que teve muita importância para mim, porque a minha mãe umas vezes ia com ele, e quando não ia, ele escrevia-lhe postais e esses postais foram conservados. Quando eu estava doente e era miúdo, mostravam-me esses postais com vistas das terras, a preto e branco. Quando fiz a primeira viagem ao Brasil, andei a ver como aquilo era e, já não sei em que cidade, tive a impressão nítida de que estava a ver esses postais. Uma cidade antiga portuguesa.

Como é que a sua mãe sobreviveu?

O meu pai deixou-lhe uma pensão ridícula. A minha mãe tinha aprendido piano e francês, o piano não lhe serviu de nada, mas com o francês arranjou um lugar de secretária de um judeu, por alturas do fluxo dos judeus para Portugal. Tinha escritório na Rua de São Nicolau e eu, quando era miúdo, ia para esse escritório.

E vivia, então, nas Avenidas Novas?

Antes disso, vivia - e isto foi importante para mim - num quarto andar da Rua das Janelas Verdes, com o Tejo defronte - o Tejo como era na altura. O Tejo com movimento, com navios de carga, com fragatas, tudo. Passei do Tejo com movimento para as Avenidas Novas, que era uma coisa chata. Isso de ver o Tejo fez-me muita falta e talvez esteja na origem da minha mania de fazer bonecos. Essa falta de um espetáculo permanente talvez me tenha levado, por hipótese, a desenhar.

Foi nessa altura que começou a desenhar?

Exato. Com lápis de cor, tudo o que aparecia. Fazia muitos bonecos. Depois fui estudar para a António Arroio e daí para as Belas-Artes.

Foi para Paris com que idade?

Ah, já estava muito crescido! É fácil, eu vou em 63. Portanto, é fazer contas, eu nasci em 26, tinha 37 anos.

Paris mudou a sua maneira de pintar?

Eu até acho que sim. Lentamente.

A ver os outros? Visitava os museus?

Sim, isso é fundamental. Há dois tipos de pintores, há os que querem ver tudo e os que não querem ver nada, com medo de serem influenciados, o que é uma coisa extremamente ridícula mas que existe muito. Eu fui sempre daqueles que tinham grande curiosidade e queriam ver tudo. E em Portugal havia pouco por onde aprender. A nossa miséria em matéria de museus era sacrossanta. Muito andei eu no Museu de Arte Antiga e no Museu de Arte Contemporânea. Nunca achei graça nenhuma a este último. O de Arte Antiga, sim.

Em Paris, havia algum quadro, alguma obra que quisesse ir ver? Algum pintor sobre o qual pensava: "Eu tenho de ver isto!"

Em Paris, a curiosidade era geral. A sensação de fome quando se ia daqui era muito grande. Hoje isso é diferente. Os miúdos já saem, é outra facilidade de circulação, além da circulação da imagem.

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