#RIP Clint Eastwood (1930-1992/2008/2018/2021/?) 

Mais ou menos a meio do romance Money, de Martin Amis, o narrador - um realizador inglês em Nova Iorque, a tentar fazer a sua primeira longa-metragem - tem uma reunião de emergência com Lorne Guyland, um dos seus actores. Guyland é uma super-estrela da velha guarda, com um currículo recheado de papéis icónicos (Gengis Khan, Wyatt Earp, Napoleão, Moisés, etc.), e uma auto-estima ajustada em conformidade. Descontente com a direcção geral do projecto, apresenta algumas sugestões para "melhorar" o guião. "Eu vejo a minha personagem como um homem de cultura considerável", explica. "Amante, pai, marido, atleta, milionário... mas também um homem de leituras, de vasta cultura. Um poeta, um filósofo, um explorador..." O solilóquio prolonga-se durante mais de meia hora, e as sugestões criativas nunca se desviam das mesmas linhas gerais: a personagem de Guyland devia ter mais cenas de sexo em que provoca orgasmos sucessivos a uma actriz muito mais nova, mais cenas de luta corpo a corpo em que derrota implacavelmente um actor muito mais novo, e acima de tudo mais cenas em tronco nu. A reunião termina com Guyland a deixar cair o roupão e a perguntar: "Isto por acaso é o corpo de um homem velho?"

A sequência é uma das mais cómicas caricaturas ficcionais de uma categoria específica de vaidade masculina, e do que acontece a um certo tipo de ego quando envelhece. Money não é propriamente um roman-à-clef, mas as cenas com Guyland ganham uma dimensão cómica adicional quando sabemos a sua raiz na breve experiência de Amis como guionista de Saturn 3, um desastroso filme de ficção científica de 1980, protagonizado por Kirk Douglas. Douglas tinha 64 anos na altura, e vendo o filme hoje (um sacrifício com poucas recompensas) é difícil não recordar o ego de Lorne Guyland nas várias cenas gratuitas em que a sua personagem é filmada a saltar à corda vigorosamente, a partilhar um longo duche com Farrah Fawcett, ou a derrotar um muito mais novo Harvey Keitel numa luta corpo a corpo (de tronco nu, evidentemente).

Às primeiras impressões, estes poderiam parecer também os pontos de referência óbvios para alguns aspectos da obra recente de Clint Eastwood. Tanto The Mule (Correio de Droga, 2018) como o último Cry Macho (2021) contêm várias cenas de Clint em tronco nu, ou a esmurrar um adversário cinco décadas mais novo, ou a domesticar cavalos selvagens, ou a provocar conflagrações hormonais em actrizes com um terço da sua idade, ou até - como acontece memoravelmente em The Mule - a participar não num, mas em dois ménage a trois. Mas há vários tipos de vaidade, tal como há vários tipos de ego, e o que se passa nestes filmes talvez seja mais interessante do que isso.

Clint Eastwood herdou da sua filmografia inicial duas personas básicas (o Homem Sem Nome e Dirty Harry, com respectivas variações) e passou o resto da carreira como realizador a admirá-las ao espelho, intrigado. É uma curiosidade a meio caminho entre o narcisismo e o impulso de desconstrução, que acaba por não ser exactamente uma coisa nem outra, apesar da boa ou má vontade das apreciações críticas.

Existe também um dialecto consolidado, que foi evoluindo organicamente, para falar sobre as obras finais, em que o artista chega ao ocaso da sua carreira e reflecte sobre a mortalidade. Porque um dos instrumentos da crítica, e um dos mais susceptíveis de utilização equivocada, sempre foi a procura de correspondências entre a obra criada e a biografia do criador, tornou-se comum atribuir a estas últimas obras um estatuto especial: algo que significa mais do que o mero posicionamento cronológico, e que portanto é algo mais do que uma criação colateral da medicina moderna, que permitiu a poetas e romancistas não morrerem todos de tuberculose antes dos 40. Dependendo da personalidade do artista, o recurso pode implicar a detecção de uma nova serenidade, ou de novos rancores, ou uma tendência para a contenção minimalista, ou para a refutação exasperada de obras anteriores. Depois, alude-se ao ensaio de Said sobre "estilo tardio", repescam-se alguns congéneres relevantes (a última década de Philip Roth, por exemplo), realça-se o tom resolutamente outonal, e a austera redução aos componentes essenciais.

Clint Eastwood já foi objecto de centenas destes textos, em parte porque anda há trinta anos a produzir este tipo de obras. Imperdoável (1992), Gran Torino (2008) e The Mule foram todos, à sua altura, recebidos e interpretados como obras de súmula e papéis de despedida. E agora temos Cry Macho, em que interpreta o papel de uma ex-estrela dos rodeos cuja carreira chegou ao fim após um acidente. Robert Mitchum interpretou um papel semelhante num filme de Nicholas Ray quando tinha 35 anos. Eastwood tem 91. Com a mesma idade (nenhum deles lá chegou) John Wayne podia ter entrado em The Matrix e Charlton Heston em John Wick. Embora a premissa da história seja a sua convocação para viajar centenas de quilómetros e ir ao estrangeiro raptar uma criança, o guião nunca lhe exige maiores proezas físicas do que esmurrar um ineficaz capanga mexicano (com a ajuda de um galo). Todo o suspense do filme, aliás, é gerado pela preocupação subliminar do espectador, que sabe inconscientemente estar a observar alguém que pode morrer a qualquer momento. Dessa perspectiva, as cenas mais simples (Clint a tentar dançar, Clint a tentar levantar-se de uma cadeira) ganham uma assinalável carga de tensão. Em vez de tiroteios ou violência, outros estratagemas são usados. Em The Mule, Clint escapava-se a um problema com a polícia subornando os agentes com caramelos; aqui faz o mesmo escondendo-se atrás de caixas de cartão (estrategicamente empilhadas para que ocultem a sua figura sem o obrigar a dobrar os joelhos).

Mas Cry Macho não é um filme sobre manobras evasivas, ou sequer sobre um rapto. É um filme sobre conduzir uma pickup, e sobre ouvir rádio, e sobre concertar electrodomésticos, e sobre fazer festinhas a animais, e sobre dormir a sesta ao ar livre. É, em última instância, um filme de Clint Eastwood sobre Clint Eastwood ainda não ter morrido.

O guião é pobre, e mesmo que um filme seja sempre mais do que o texto, o produto final estaria algures entre o medíocre e o razoável se não fosse a figura de Eastwood. Mas talvez seja mais rigoroso dizer quem nunca chegaria sequer a esse ponto. A obra é ele; ele é a obra. Nada em Cry Macho existiria, ou faria qualquer sentido, sem a sua presença física, e a recordação de todos os filmes que fez, e todos os temas, memórias e arquétipos que a sua mera aparição é suficiente para evocar. O pedestre recorte da sua silhueta contra o céu só tem o impacto que tem porque a imagem arrasta um catálogo automático de pontos de contraste - em que a memória colectiva do espectador percebe tudo o que mudou, e tudo o que se perdeu.

Parte do que se perdeu é o embaraço, o que talvez seja a perda menos onerosa da velhice. O cinema comercial contemporâneo tem duas prioridades absolutas. A primeira é evitar acabar uma história de forma irrevogável (qualquer história auto-contida é uma má decisão económica, pois cancela possibilidades futuras em caso de sucesso); a segunda é o medo do ridículo, de ser gozado pelas massas - um medo que é menos uma ansiedade racional sobre a hipótese de fracasso comercial ou até crítico, e mais uma extrapolação colectiva da grande ansiedade individual contemporânea, que é o medo de postar cringe. Mais do que uma "corajosa" e "incómoda" desconstrução da masculinidade, Cry Macho funciona precisamente por não ser nem corajoso, nem incómodo, nem desconstruir o que quer que seja. Pelo contrário, é um dos filmes mais confortáveis de todos os tempos, que só deseja paz e sossego, e absolutamente em paz com a pouca importância que tem e com tudo aquilo que possamos pensar sobre ele. Não deixa de ser outro tipo cómico de vaidade, mas o riso que inspira é de pura admiração.

Escreve de acordo com a antiga ortografia

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