Factos extremamente submersos da história de Inglaterra
O prémio Goldsmiths será talvez dos prémios literários mais divertidos (termo técnico) do circuito internacional. Por não ser dos mais "importantes" nem dos mais "prestigiados" (termos igualmente técnicos), não é dos mais acompanhados na imprensa nacional - até porque, ao contrário dos Man Booker ou Goncourt, um galardão não confere o direito automático a ser traduzido no dia seguinte. Em parte, isto é um efeito da sua tenra idade - fundado em 2013, vai apenas na oitava edição - mas também do tipo de obras que ostensivamente premeia. Atribuído em conjunto pela Universidade que lhe dá nome e pela revista New Statesman, o seu objectivo é exaltar precisamente o tipo de obras que o circuito habitual costuma ignorar - a categoria semi-desvanecida a que se costumava chamar ficção "experimental". É nas listas do Goldsmiths que podemos encontrar alguns dos mutantes que sobrevivem na literatura contemporânea: os policiais noir compostos em verso livre, os monólogos torrenciais que se arrastam num único parágrafo, as pirotecnias tipográficas, os dialectos desintegrados. O vencedor de 2019 foi Ducks, Newburyport - o infame romance de 1000 páginas sem um único ponto final (escrito, evidentemente, pela filha do biógrafo de James Joyce).
Munido destas expectativas, o leitor que ensaie um contacto superficial com o mais recente vencedor pode sentir-se prematuramente defraudado. The Sunken Land Begins to Rise Again parece, às primeiras impressões, um romance convencional. Dividido em capítulos, aburguesadamente arrumado em parágrafos legíveis, parece ainda ter personagens, diálogo e até um respeito antiquado pelas descrições cénicas - as primeiras duas ou três páginas chegam a transmitir a falsa segurança de que está ao nosso alcance perceber o que raio se passa.
Aquilo que se passa, passa-se com Shaw e Victoria, os dois protagonistas. Um e outro são solitários de meia-idade, cada um no rescaldo de uma vaga crise pessoal. Shaw muda-se para um quarto alugado em Londres, onde um vizinho, Tim, ocupa o tempo a escavar o solo húmido do cemitério local. Tim oferece-lhe um indefinido emprego administrativo, que parece consistir em pedidos incompreensíveis para acompanhar casos de tribunal, ou testemunhar sessões de espiritismo, ou fazer viagens regulares a estabelecimentos à beira da falência numa paisagem pós-austeridade: "alfarrabistas, salões de cristais, lojas de velas, operações de nicho vendendo uma mistura de adereços da cultura pop o e mercadoria conspirativa com duas ou três gerações de atraso (...) A internet estava a matá-los, a velocidade das coisas estava a matá-los. Eram como vendedores ambulantes, a desvanecerem-se em bares ou quartos de solteiro, trocando catálogos postais em esquinas ventosas como se ainda fosse 1981 - habitantes de futuros que nunca se concretizaram".
Victoria, com quem Shaw mantém um relacionamento intermitente, fez o percurso inverso, e mudou-se de Londres para as Midlands, onde se instala na casa da falecida mãe, estabelece algumas amizades com os locais, e hesita entre tentar ignorar ou compreender as intimações de estranheza que a rodeiam, a água que domina toda a paisagem, ou a obsessão colectiva com um romance infantil vitoriano chamado The Water Babies. (A narrativa é agressivamente intertextual, e pejada de alusões: além de The Water Babies, também o Pincher Martin, de William Golding, o filme Night Moves (de Arthur Penn), e quadros de Arnold Böcklin cumprem funções temáticas específicas).
Torna-se gradualmente claro que o "experimentalismo" do romance reside na gradual sabotagem das expectativas dos dois géneros que mantém em equilíbrio precário: o romance naturalista vai-se desnaturalizando, e o romance fantástico recusa-se a manifestar as suas fantasias. Tanto Shaw como Victoria são testemunhas de um fenómeno que decorre totalmente à margem da sua atenção, e que a narração nunca explica ao leitor, a não ser na forma como gere as suas próprias omissões. As infiltrações do fantástico acabam por não ter qualquer efeito imediato na realidade material observada pelos protagonistas. A aparência que toma - decifrada pelo leitor nas sobras do que é dito e descrito - é a da sobreposição de um reino subaquático no mundo "real": criaturas translúcidas a surgir no fundo de retretes, seres humanos a afundarem-se silenciosamente em charcos rasos, "como se tivessem descido um lanço de escadas".
O que é interessante não é que tudo isto aconteça longe do olhar das personagens principais, mas a razão porque isso acontece: porque o seu solipsismo as impede de reparar. É neste ponto concreto que Harrison mais se aproxima da tradição realista, que sempre se especializou em disciplinar a falta de atenção, a falta de curiosidade. Quase toda a corrente do romance do séc. XIX fixava mistérios ou problemas para serem solucionados através de uma sequência ordeira de procedimentos que tentavam reconstituir erros ou lacunas passadas, baseadas nas pistas, sintomas e cicatrizes que perduram no presente. Nos géneros típicos que surgiram neste período - o bildungsroman, o romance social, a história policial - o conflito temático central era entre o indivíduo e tudo aquilo que não é o indivíduo (chamemos-lhe "a sociedade", essa expressão patusca, para simplificar), entre os imperativos antagónicos da auto-determinação (a descoberta de uma identidade) e da socialização (como colocar essa identidade em interacção viável com outras).
Desde a suas primeiras fábulas morais, o realismo valorizou um conjunto específico de objectivos e atributos (a empatia, a moderação, o talento social) e sancionou outros (o narcisismo, a irresponsabilidade) . Há sempre uma simpatia clara da narrativa pela busca individual da felicidade, mas também um impulso para disciplinar fantasias mais egocêntricas com uma dose cavalar de realidade. Acima de tudo, de Jane Austen a Nabokov, há uma apetência para castigar quem comete o derradeiro crime: não prestar atenção.
Quando se é tão auto-centrado como os protagonistas de The Sunken Land, a atenção aos outros e ao mundo é um luxo: tudo o que acontece, acontece em pano de fundo. Num certo sentido, o romance mostra-nos personagens distraidamente realistas num romance de terror - mesmo que opte por nunca determinar se se trata do terror do sobrenatural (uma invasão de criaturas híbridas à Lovecraft) ou o terror das dinâmicas sócio-culturais contemporâneas (um estrato social inteiro a desligar-se metodicamente da realidade, enlouquecido por mitologias improvisadas e teorias da conspiração)
A derradeira sabotagem de expectativas de The Sunken Land é aquela a que submete um dos seus temas mais explícitos: dificuldade de comunicar, e os perigos de não o fazer. A comunicação nem sempre é neutra. Nas comunidades secretas do romance, ela existe, e não é o antídoto racional ao contacto humano efémero , desatento e desorganizado de Victoria e Shaw. Harrison sugere que aquilo que é indispensável à solidariedade e à acção colectiva - o reconhecimento comum de circunstâncias e emoções partilhadas por todos - também pode ser o catalisador de processos mais insidiosos - a construção de mitologias perversas, que explicam tudo sem explicarem nada, como os panfletos paranóicos que Tim vende, e cuja descrição é penosamente familiar para qualquer pessoa exposta à peculiar obsessão com "factos escondidos", com o que "os compêndios não nos dizem", com todos os ingredientes da regressão epistemológica: "cada categoria de artigo científico aparecia lado a lado com mitos urbanos. Estes objectos essencialmente não-relacionados eram unidos por meios gramaticalmente correctos para produzir reações aparentemente causais. Termos de ligação perfeitamente saudáveis - "contudo", ou "embora seja verdade que" - uniam orações esvaziadas de qualquer significado, como se o autor tivesse aprendido a imitar a estrutura de frases sem fazer a menor ideia de como as preencher com o seu próprio conteúdo. Seria incorrecto, pensou Shaw, descrever os dados como "selectivos", pois isso implicaria que a informação tinha sido seleccionada. O que havia era apenas uma lista infinita".
Escreve de acordo com a antiga ortografia