Candyman IV: Guerra do Infinito

"Tal como uma tragédia imaculada, cuja estrutura elegante passa despercebida para aqueles que sofrem no seu interior, a geometria perfeita do bairro social de Spector Street só era visível de cima".

É assim que começa o conto de Clive Barker "The Forbidden", publicado em 1985. É, em muitos aspectos, uma amostra bastante típica de uma obra bastante idiossincrática: a pompa aforística da prosa e o verniz neoclássico usados como prelúdio a uma história de degradação urbana, sexualidade violenta, cachorrinhos decapitados, bebés assassinados. Barker foi a imaginação mais genuinamente transgressiva a sair do boom da ficção de terror nos anos 80 (a sua carreira abençoada à nascença por um célebre elogio de Stephen King - "Vi o futuro do terror, e o seu nome é Clive Barker").

"The Forbidden" deu também origem a um dos filmes mais interessantes da década seguinte. Candyman (1992), tal como o conto original, acompanha uma investigadora académica chamada Helen, a preparar uma tese dedicada ao grafiti e ao folclore moderno. Ao ouvir um mito urbano - sobre o espírito de um artista negro assassinado no fim do séc. XIX depois de se apaixonar por uma mulher branca - Helen começa a investigar a figura e o bairro social que supostamente assombra, uma investigação que lhe vai destruir a vida.

O conto de Barker passa-se em Liverpool, e a etnia das personagens nunca é relevante (Candyman é descrito como "pálido e macilento"). O filme, ao transferir a acção para Chicago, alarga o perímetro da história e a dimensão dos seus andaimes folclóricos - uma expansão que permite, por exemplo, estabelecer paralelos entre o passado e o presente das relações raciais na América e também, quase por arrasto, multiplicar as implicações eróticas do material de origem. Todas as interacções de Candyman e Helen são filmadas como formas de sedução, um romantismo distorcido baseado no mito do vampiro, mas complementado com todos as superstições historicamente desconfortáveis à volta da miscigenação.

A mais recente iteração de Candyman (2021), descrito pelos criadores (Nia daCosta e Jordan Peele) como uma "sequela espiritual" e não como um remake, é um filme implacavelmente desprovido de qualquer elemento erótico ou desconfortável, e põe as fichas todas na pedagogia sociológica. A história continua em Chicago, mas salta do meio académico para a aconchegada boémia artística da classe média-alta. Em vez de uma investigadora com uma tese encalhada, temos um pintor bloqueado a tentar recuperar o seu potencial criativo. Nas vésperas de uma exposição, e com pouco para expor, fica fascinado com o mito do Candyman, e com o bairro de habitação social onde o mito nasceu.

O bairro, Cabrini Green, também mudou entre 1992 e 2021, e o novo filme não só menciona essa mudança, como dedica metade do seu primeiro quarto de hora a explicá-la em voz alta. Dois diálogos consecutivos são leituras dramatizadas de definições de "gentrificação" encontradas em qualquer dicionário. Mais do que um tropeção inicial, é uma cândida declaração de intenções: em vez de refundir as suas preocupações no subtexto, Candyman escreve os seus temas no quadro, em letra maiúscula.

A falta de subtileza não é necessariamente um obstáculo à qualidade, a não ser quando nem sequer pode depender da técnica para golpes de asa. Entre outras incompetências locais, está uma gritante incapacidade em simular plausivelmente um mundo já habitado e funcional. O guião está tão empenhado em fazer-nos ouvir as coisas que julga que devemos ouvir que, num ambiente íntimo entre personagens que supostamente se conhecem bem, todas falam como se tivessem sido apresentadas cinco minutos antes. A escrita é por vezes surpreendentemente pobre; depois do primeiro terço, o ritmo torna-se demasiado errático - e a imaginação visual e narrativa nunca consegue compensar as arritimias causadas pelo excesso de arrumação.

Há uma especificidade imaginativa no original totalmente ausente neste, uma especificidade que paradoxalmente cria os espaços mais amplos onde interpretações extra-textuais podem florescer. É talvez um equívoco de base no qual este filme incorre: o de que os "temas" são projectos prévios para serem burocraticamente executados. Muitas vezes, a intuição artística e a fluência imaginativa - mais do que qualquer coerência programática do criador - é que abrem espaços temáticos relevantes e inesperados. A interpretação moral e política não precisa de ser algo que uma obra decrete - basta que a permita. A distinção é crucial.

No Candyman original, por exemplo, Helen pode ser facilmente lida como o verdadeiro monstro da história. Candyman é convocado apenas quando ela se olha ao espelho (um pormenor que não fazia parte do conto de Barker). Há aqui uma abertura para falar de culpa histórica, privilégio, etc, mas é uma leitura que o filme não força, e da qual pode nem sequer estar plenamente consciente - basta ter tido a intuição artisticamente correcta de que distribuir imensos espelhos num filme de terror é uma boa ideia como princípio operativo. Uma mão cheia de intuições imaginativas eficazes e os "temas" vão desembrulhar-se sozinhos no sítio certo.

A dada altura (com alguns flashbacks à mistura) parece que o novo Candyman vai também adoptar a predilecção contemporânea por narrativas de "trauma", normalmente situadas na intersecção entre "saúde mental" e "famílias disfuncionais", e que se estruturam como um procedimento de descoberta terapêutica. É um dos hábitos mais desconcertantes do género de terror nas últimas décadas: substituir a ideia de anomalias empíricas desestabilizadoras (traduzindo uma discrepância entre uma presunção lógica e aquilo que os sentidos detectam) por espectros ou monstros que se comportam como metáforas com um caderno de encargos. Mas o desenlace do filme é ainda mais desmoralizante: subitamente o vilão está a distribuir justiça, massacrando não apenas as personagens irritantes (críticos de arte pretensiosos, estudantes presumidas, etc), mas também polícias corruptos. É mais um excesso de organização e planeamento. Candyman era eficaz como mito não por ser um instrumento de vingança racional, mas por personificar gerações de violência caótica, e muitas vezes auto-destrutiva. Onde é que fica o desconforto num universo em que espasmos de fúria sobrenatural se comportam de acordo com todas as expectativas da lógica? O original, entre outras virtudes, conseguiu ser uma devastação silenciosa de várias presunções do espectador - de cinema em geral, e de filmes de terror em particular: a de que as fórmulas implicam um obrigatório circuito de etapas, de que as vidas fictícias precisam de fazer sentido, de que podemos e devemos perceber tudo o que as histórias dizem (as que ouvimos, e as que inventamos).

Na prática, o final do novo Candyman transforma tudo que veio antes na história de origem de um super-herói, que mais não seja porque esta parece ser uma das poucas histórias que o cinema comercial ainda sabe contar, além de dramas em que Adam Driver está triste com o seu divórcio, ou comédias sobre despedidas de solteiro escritas por calculadoras. O novo super-Candyman é até criado pela clássica picada de um insecto; a porta fica entreaberta para se juntar a todos os outros Candymen, formando uma equipa temível para combater a gentrificação. O resultado final é menos um filme de terror do que uma palestra medíocre - esforçado sem ser interessante, complicado sem ser complexo, confuso sem ser esquisito. A informação mais importante que transmite é que uma história sem qualquer interesse pode continuar nos próximos capítulos. Vista de cima, a geometria não é perfeita, mas é potencialmente infinita.

Escreve de acordo com a antiga ortografia

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