Iluminações (2)

Nos momentos de bloqueio, Stanley Kubrick também tinha o hábito de atirar uma bola de basebol à parede em busca de inspiração.

The Shining estreou em toda a América em Maio de 1980, no fim-de-semana do Memorial Day, na sequência de uma gigantesca campanha promocional começada no Natal do ano anterior. Certamente por imposição do marketing, o realizador prometia "o filme de terror mais apavorante de todos os tempos", mas a crítica recebeu-o com frieza gélida, dizendo que a indiscutível virtuosidade técnica da película não conseguia disfarçar a falta de subtileza e emoção de uma narrativa banal e previsível, pouco apaixonante. A revista Sight & Sound chamou-lhe "um projecto imensamente trivial" e esta não seria a primeira nem a última vez que os filmes de Kubrick, em especial os seus argumentos, foram considerados demasiado áridos e, pior do que isso, terrivelmente monótonos. Ainda há pouco, nas páginas do Times Litterary Supplement, um influente crítico cometeu a heresia de afirmar que 2001: Odisseia no Espaço está longe de ser uma obra-prima e, mais grave ainda, que o seu ritmo e os seus diálogos são de um simplismo atroz, entediante, com um robô a agir como os humanos e os humanos a comportarem-se e a falarem como se fossem robôs. Uma miséria, em suma.

Também The Shining, a incursão de Kubrick no universo do terror e do suspense, mereceu sérios reparos de muita e boa gente, desde logo dos cineastas especializados no género, como Brian de Palma, que fustigou aquela que, segundo ele, era uma visão sobranceira e condescendente do seu colega relativamente aos horror movies, a qual, acrescentou, foi responsável por uma obra sensaborona e desenxabida, nos antípodas do que é, ou deve ser, uma fita destinada a apavorar plateias. O mais arrasador, porém, foi o próprio Stephen King, autor do romance homónimo em que o filme se baseia (ainda que não tanto quanto ele desejaria), como aliás era frequente nos que viam livros seus levados à tela por Stanley Kubrick, com destaque para Arthur C. Clarke, autor de 2001: A Space Odyssey, que também não apreciou a adaptação cinematográfica daquela obra. Em sucessivas entrevistas, King disse que Kubrick fizera um filme doentio que tinha por propósito último magoar os espectadores e, mais tarde, insistiu que se tratava de uma obra perversa e frustrante, indo ao ponto de escrever o argumento e produzir uma minissérie televisiva intitulada The Shining com o intuito deliberado de questionar o trabalho do autor de Laranja Mecânica.

Kubrick, como era seu timbre, não respondeu às críticas, mas no primeiro fim-de-semana a seguir à estreia em Nova Iorque enviou equipas de editores aos cinemas para cortarem várias cenas ao filme, alterando, por exemplo, o final decisivo. Na versão original, o filme terminava com o director do Overlook Hotel a ir ao hospital visitar Wendy, a mulher de Jack Torrance/Jack Nicholson, dando-lhe a arrepiante notícia de que o corpo do seu marido não tinha sido encontrado. Kubrick optou por um final aparentemente menos assustador mas inquestionavelmente mais subtil e enigmático - e, logo, mais perturbante -, em que um jovem Jack Torrance aparece numa das fotografias antigas expostas no hotel, sorridente para a câmara, vestido de smoking para uma festa elegante dos anos 1920. Antes da estreia mundial, Kubrick cortaria ainda mais 20 minutos à versão original. Do ponto de vista financeiro, o filme foi um excelente negócio para a Warner Bros.

Com o tempo, as críticas diminuíram drasticamente e deram lugar a um unanimismo aclamatório da genialidade de uma obra que subverte e até ironiza os códigos dos filmes de terror, não se poupando os louvores ao extraordinário desempenho de Jack Nicholson num papel que, mal ou bem, acabou por condicionar boa parte da sua carreira futura, em que certas personagens suas quase parecem decalcadas de Jack Torrance ou, pelo menos, recebem a sua influência directa, como sucede com Dary Van Horne em As Bruxas de Eastwick, de 1987, ou, dois anos depois, com o Joker de Batman, ou até, mais tarde, em 2002, com as repentinas variações de humor e os acessos de cólera de Warren Schmidt em About Schmidt.

O mais notável da actuação de Nicholson e do enredo do filme é a capacidade de manter por longo tempo, quase até ao final, a indefinição quanto ao perfil e ao sentido da personagem de Jack Torrance, que tanto pode ser visto como um ser acossado por forças ocultas e demoníacas como um homem vulgar mergulhado numa profunda depressão psíquica, um escritor falhado ou em vias de o ser (no livro de King, ele tem já uma dúzia de livros publicados, no filme de Kubrick isso não é nada claro), um criador bloqueado que, para ganhar inspiração, atirava vezes sem conta uma bola de basebol contra as paredes de um hotel vazio. Há muito de autobiográfico e confessional nessa cena: nos momentos de bloqueio, também Kubrick tinha o hábito de atirar uma bola de basebol à parede em busca de inspiração e, pormenor curioso, sobre a mesa de Jack Torrance repousa inerte a máquina de escrever do realizador, aquela em que foram escritos milhares diálogos e de linhas de argumentos, muitas vezes quando as rodagens já se tinham iniciado, uma prática comum de Stanley Kubrick que exasperava actores, equipas de produção, dezenas de técnicos expectantes.

Diz-se que Kubrick sempre oscilou entre dois modelos de representação: um, completamente asséptico, em que os actores surpreendem pela sua aparência estática e inexpressiva, sem emoções, como sucede com os astronautas de 2001 ou com Ryan O"Neal em Barry Lyndon; outra, diametralmente oposta, em que os actores - geralmente, o principal protagonista - invadem a tela com a sua personagem avassaladora, dotada de uma expressividade levada ao extremo, nas raias da insanidade, como é o caso de Peter Sellers em Dr. Estranhoamor ou Patrick Magee em Laranja Mecânica. Essa ambivalência está presente de forma notável num dos mais célebres diálogos de The Shining, travado nos lavabos do hotel (por sinal, com um design inspirado nos interiores do Biltmore Hotel, da autoria de Frank Lloyd Wright). Nesse diálogo, entre Jack Torrance e o empregado Delbert Grady, brilhantemente interpretado por Philip Stone, o primeiro é um indivíduo impulsivo e histriónico, enquanto o segundo não mexe sequer um músculo do rosto e, no seu sotaque britânico, personifica a fleuma glacial, totalmente impessoal, num crescendo de autoridade que o faz passar de servo a senhor, encarnando na sua figura, tão distinta quando sinistra, o mal radical, absoluto, vindo das trevas.

O filme muito deve, de facto, ao desempenho de Jack Nicholson, às suas explosões de raiva, ao seu olhar tresloucado de assassino em fúria, ao riso petrificante, ao icónico improviso do actor, que Kubrick incentivou, em que Torrance grita à mulher, enquanto desfaz a porta da casa de banho à machadada, "Heeeere"s Johnny!". Apesar disso, pouco houve de improviso no filme e nada, absolutamente nada, foi deixado ao acaso: o realizador, com o seu perfeccionismo demencial e lendário, impôs dezenas de takes para cada cena, levando os actores à beira de vários ataques de nervos (só de uma das cenas, nem sequer das mais importantes, foram feitos 127 takes). Mas, ao contrário do que por vezes se diz, Kubrick não era, de modo algum, um realizador tirânico que encarava os actores como títeres despojados de qualquer intervenção criativa; pelo contrário, não só estimulava alguns improvisos como recortava as personagens em diálogo permanente com os seus protagonistas, num trabalho a várias mãos. Em The Shining, Jack Nicholson começou por ser orientado por Kubrick num sentido muito próximo do registo histriónico de Patrick Magee em Laranja Mecânica, mas aos poucos a personagem foi adquirindo uma consistência específica, arrebatadora, com Nicholson a ter por modelo um trio de luxo num filme em que ele próprio entrara, The Raven, uma comédia de horror dirigida por Roger Corman em 1963, com Vincent Price, Peter Lorre e Boris Karloff nos papéis principais. Ao que parece, o actor inspirou-se também, ou até mais intensamente, em alguns papéis seus em filmes de alvores dos anos 70 que exploraram as angústias da masculinidade, como Five Pieces, de Bobby Rafelson, de 1970, e sobretudo Professione: Reporter, de Michelangelo Antonioni, de 1975. É claro que na construção da personagem de Jack Torrance pesaram, acima de tudo, os desempenhos de Nicholson como Jake Gittes em Chinatown, de 1974, e, obviamente, como Randle Murphy em One Flew Over the Cuckoo"s Nest, de 1975, mas falar disso levar-nos-ia longe demais para a estafada paciência dos gentis leitores.

Na composição da personagem, como é natural, Nicholson não se bastou consigo próprio nem com os papéis que ele próprio tinha desempenhado. Além da influência do trio de luxo dos mestres do fantasmagórico - Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff -, nos movimentos corporais de Jack Torrance há muito do assistente corcunda Fritz no Frankenstein clássico de James Whale, de 1933, parodiado pelo Igor de Martin Feldman em Young Frankenstein (1974). Mas há também uma frase roubada ao Humbert Humbert de Lolita, há a influência omnipresente dos comics e dos desenhos animados, há o marginal solitário de Goin"South, um filme realizado pelo próprio Jack Nicholson em 1978, há a tirada electrizante "Wendy, I"m home", extraída de I Love Lucy, uma das mais populares sitcoms americanas da década de 50, a qual, por versar abundantemente o tema da vida em família, foi mordazmente subvertida num filme que tem também a instituição familiar como fulcro, ainda que com uma aproximação muito distinta, quase nos antípodas, da visão optimista e rósea da domesticidade que caracterizou o imediato pós-guerra e a época dos baby boomers. Acima de tudo, e este é um ponto que nunca será excessivo sublinhar no que toca ao desempenho de Jack Nicholson em The Shining, há a marca terrível do assassinato de Sharon Tate e do horror que o rodeou, quando Hollywood mergulhou no pânico ante os aspectos brutais, quase satânicos, da orgia de sangue orquestrada por Charles Manson numa mansão de Beverly Hills. Recorde-se, de resto, que foi na casa de Jack Nicholson e de Angelica Huston que Roman Polanski, viúvo de Sharon Tate, foi preso em 1977 por aí ter alegadamente violado uma menor, o que o obrigou a fugir da América no ano seguinte, devendo também lembrar-se que, por essa altura, Angelica foi detida por posse de drogas e, não muitos anos antes, a imprensa de mexericos fizera revelações bombásticas que punham em causa a identidade quer da mãe quer do pai de Nicholson. Este começou a acalentar a ideia de que existia uma conspiração do moralismo conservador americano contra as liberdades individuais, com vítimas como Polanski, Angelica Huston e ele próprio, e contra a contracultura dos anos 60, de que se considerava um dos maiores paladinos, sobretudo desde a sua participação numa das maiores odes cinematográficas àquela década prodigiosa, Easy Rider, de 1969. É isso, mais do que tudo o resto, que marca o papel de Jack Torrance: o desejo de Jack Nicholson se libertar, durante um ano de filmagens em Inglaterra, do que considerava ser o ambiente opressor vivido no seu país, avultando, ao mesmo tempo, a vontade de participar num filme de Kubrick como forma de conquistar um estatuto mais "sério" no mundo do cinema e, em simultâneo, de denunciar a hipocrisia dos que diziam ser a instituição familiar um bastião indiscutível de mil virtudes. A disfuncionalidade da família Torrance, logo patente na cena inicial, a da viagem de carro de pai, mãe e filho rumo ao Overlook Hotel, fica expressa de forma aterradora na referência algo velada, mas em todo o caso inteiramente perceptível, ao facto de Jack violentar fisicamente o seu filho, cujas marcas no corpo, descobertas pela mãe, são um estigma prenunciador da loucura prestes a desabar sobre a audiência em transe.

A mãe, de seu lado, assume o estereótipo da mulher frágil e desamparada e Kubrick, porventura com a misoginia que muitos lhe apontaram, vincou fortemente a faceta ingénua e pouco sagaz da personagem feminina. Se a esmagadora interpretação de Jack Nicholson quase faz eclipsar todos os outros intervenientes, é igualmente extraordinário o desempenho de Shelley Duval no papel de Wendy Torrance, a mãe apavorada que, apesar disso, encontra dentro de si os recursos necessários para se salvar e para salvar o seu filho de uma morte certa. A escritora Diane Johnson, que assinou o argumento em conjunto com o Kubrick, concedeu a Wendy um lugar de destaque na narrativa, mas o realizador foi reduzindo-o a uma expressão ínfima e, pior ainda, maltratou deliberadamente Shelley Duval durante todas as filmagens, porventura com o intuito de adensar no seu espírito sentimentos de raiva prestes a explodir no momento certo (é essa, pelo menos, a leitura benévola da actriz). É um facto que Kubrick nunca escreveu argumentos para mulheres e que a sua filmografia é essencialmente masculina, até viril. Existe, 
é certo, Nicole Kidman em Eyes Wide Shut (1999), mas não só é isso constitui a excepção que confirma a regra como essa obra-prima, a última que Kubrick realizou, ocupa um lugar à parte, singularíssimo, no seu universo cinematográfico. Para alguns, a fragilidade da Wendy de The Shining é a prova mais concludente da misoginia e do machismo de Kubrick, ainda que devamos ter presente que ela não só consegue resistir à fúria do marido (uma alusão óbvia do filme à violência de género) como se defende corajosamente com uma enorme faca (uma alusão fálica igualmente óbvia) e, no final, ela própria começa a ter visões e ouvir vozes, cânticos, revelando uma capacidade de percepção de realidades ocultas não muito diferente da do seu filho.

Danny, a criança, é para muitos a chave de todo o enigma. Se, por um lado, ele é o alvo primordial da maldade do pai, que o violentava e o agredia e que procurou matá-lo barbaramente, a golpes de machado, Danny é também o centro das grandes iluminações, aquele que está investido do poder brilhante e que, por via da telepatia, consegue comunicar à distância e receber os avisos salvíficos do cozinheiro negro, Dick Halloran, interpretado por Scatman Crothers, um actor que na altura tinha já 69 anos, o que não o impediu de ser sujeito por Kubrick a extenuantes repetições de cenas para, no final, ser morto sem piedade com nada menos do que quarenta golpes de machado. Halloran é a vítima mortal do filme, aquele que enfrenta uma tempestade tremenda para socorrer Wendy e Danny mas falha na sua missão, ao contrário do que ocorria na novela de Stephen King, em que, como era comum em muitos dos seus livros, o negro bondoso sobrevive e ocupa o lugar do pai (branco) ausente ou morto na acção. No filme, pelo contrário, Halloran é reduzido a uma personagem adjuvante, mais do que secundária, fiel ao estereótipo que em Hollywood ficou conhecido por "Magical Negro", o afro-descendente que nas narrativas tem uma posição subalterna mas está revestido de uma aura mística ou investido de poderes sobrenaturais. O "Magical Negro" é uma figura também presente em muitos dos romances de King e corresponde a uma linha cinematográfica antiga, por muitos desprezada, a qual, vinda do filme The Defiant Ones, de 1958, em que Sidney Poitier se sacrifica para permitir a fuga e a salvação do branco Tony Curtis, emerge em obras mais recentes como The Green Mile, de 1999, outra adaptação de um livro de King, The Legend of Bagger Vance ou Family Man, ambos de 2000.

Para encontrar o actor para o papel de Danny, Stanley Kubrick enviou uma equipa a Chicago, Denver e Cincinnati para entrevistar mais de cinco mil crianças durante seis meses. Compreendemos a minúcia que Kubrick colocava na preparação dos seus filmes tendo presente que aquelas três cidades foram selecionadas, pois o realizador queria uma criança que tivesse um sotaque peculiar, a meio caminho entre o de Jack Nicholson, o pai, e o de Shelley Duvall, a mãe. Na construção da personagem confluem múltiplas alusões à cultura popular de massas, com referências aos desenhos animados da Loony Tunes, a Mickey Mouse, aos três porquinhos e ao lobo mau e, mais remotamente, a Hansel e Gretel dos irmãos Grimm e a alguns contos de Charles Perrault. Já numa entrevista de 1971, aliás, Kubrick confessou ser um apaixonado por lendas infantis e histórias míticas, não faltando quem veja na trama de The Shining ecos da tragédia de Édipo e de Teseu e do Minotauro no labirinto (o labirinto de buxo, peça central da película). Kubrick e Diane Johnson, a co-argumentista, eram também ávidos leitores das obras do psicanalista Bruno Bettelheim, sobretudo do conhecido livro que este dedicou à psicanálise dos contos de fadas, e alguns vêem na personagem de Danny vestígios da desacreditada teoria de Bettelheim sobre as crianças autistas, nos termos da qual o autismo é produto de conflitos parentais e da incapacidade de certos pais amarem os seus filhos. Na celebérrima conversa na cozinha do hotel entre o chef negro e Danny, para a qual foi feito um número lendário de takes, não só fica patente que a criança tem um alter ego, "Doc", como o ancião e o rapaz sabem ambos estar possuídos por poderes únicos, incomensuráveis, as forças da Iluminação.

Só depois Danny se aventura pelos corredores vazios do Overlook Hotel, numa cavalgada heróica de triciclo que para sempre guardaremos na nossa imaginação. A cena, uma das mais memoráveis da história do cinema, é um prodígio de suspense e o medo surge sempre, inescapável como uma fatalidade, por muitas e muitas vezes que já tenhamos visto The Shining, um filme considerado monótono aquando da sua estreia mas que com o tempo foi alcançando um estatuto mítico, quase sacral. Talvez seja exagero, talvez, mas a vida é mesmo assim.

Historiador. Escreve de acordo com a antiga ortografia

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