Michael Haneke: o cinema contra as forças do mal

Se é verdade que, para o melhor ou para o pior, a noção de “autor” de cinema continua a ser encarada como um valor eminentemente europeu, não será menos verdade que o austríaco Michael Haneke (nascido em Munique, em 1942) é dos poucos que, para lá de tendências ou modas, continua a ser uma encarnação exemplar de tal noção. Porquê? Porque possui uma filmografia que, de facto, espelha uma sofisticada visão do mundo, passando, curiosamente, pela produção televisiva sem ceder às suas retóricas, antes reforçando a consistência e a coerência do seu trabalho. Saudemos, por isso, a notícia de uma retrospetiva integral de Haneke, incluindo, portanto, os títulos que permaneceram inéditos no circuito comercial.

Trata-se de uma iniciativa conjunta da Leopardo Filmes e da Medeia Filmes, arrancando na próxima quinta-feira, dia 17, em Lisboa (Cinema Nimas) e Porto (Teatro Campo Alegre); seguir-se-ão exibições em Braga (Theatro Circo), Coimbra (Teatro Académico Gil Vicente), Figueira da Foz (Centro de Arte e Espectáculos) e Setúbal (Auditório Charlot). São 17 títulos — 12 longas-metragens para cinema e cinco filmes para televisão —, todos em cópias restauradas.

A perceção da obra de Haneke não pode ser desligada de vários momentos de consagração internacional, com destaque para as duas Palmas de Ouro que obteve em Cannes com O Laço Branco (2009) e Amor (2012). São filmes que possuem o poder enfático das histórias cujos particularismos sociais, simbólicos ou emocionais são também matéria de um universalismo genuíno, em nada dependente de estratégias de marketing ou aparatos mediáticos. Sem esquecer que Amor arrebatou algumas dezenas de prémios, incluindo, em representação da Áustria, o Óscar de Melhor Filme Internacional.

A ação de O Laço Branco decorre numa aldeia (fictícia) do leste alemão, pouco antes da eclosão da Primeira Guerra Mundial. Somos confrontados com uma teia de tensões marcadas pelas hierarquias sociais e geracionais, facto que levou algumas leituras do filme a apontarem as formas de controlo familiar, escolar e religioso como premonitórias do triunfo do nazismo, cerca de vinte anos mais tarde. Não será, por certo, uma interpretação deslocada. Ainda assim, importa sublinhar o facto de Haneke nunca ceder a paralelismos “automáticos”, mantendo-se como arauto de um depurado realismo (neste caso, fotografado num admirável preto e branco) que nos conduz a um princípio vital do seu universo: o mal não se manifesta a partir do exterior de um determinado sistema social, antes existe, de modo manifesto ou oculto, nos interstícios das suas estruturas.

Em Amor, deparamos com um segundo princípio ou, talvez, uma crença existencial que poderemos enunciar através de uma lógica de uma só vez poética e “psicanalítica” (as aspas decorrem do facto de me parecer que Haneke seria o primeiro a não aceitar tal caracterização). A saber: a presença da morte faz parte do tecido dos nossos atos vitais, incluindo tudo o que fazemos, ou não fazemos, através dos impulsos amorosos. Assim é a história de Anne e Georges, o casal de octogenários interpretado por Emmanuelle Riva e Jean-Louis Trintignant; a sua existência vai ser subitamente abalada pelo acidente vascular cerebral que atinge Anne — neste caso, mesmo correndo o risco de empolar as simbologias, não é possível esquecer que os intérpretes transportam memórias ligadas aos tempos da Nouvelle Vague francesa, ela como figura emblemática de Hiroshima, Meu Amor (Alain Resnais, 1959), ele através do sempre mal amado romance que é Um Homem e uma Mulher (Claude Lelouch, 1966).

O amor impossível

O mal e o amor, os gestos malignos e a utopia de uma comunhão sem fronteiras — eis duas linhas de força que nos podem ajudar numa primeira aproximação ao cinema de Haneke. Afinal de contas, A Pianista (2001), provavelmente o seu filme de maior impacto emocional, centrado numa genial composição de Isabelle Huppert, é uma história radical de amor e assombramento, no limite, um conto moral sobre o amor como “coisa” impossível. Rezam as crónicas que a presidente do júri de Cannes/2001, Liv Ullmann, tentou até ao último momento atribuir-lhe a Palma de Ouro, tendo sido vencida pela maioria dos jurados que escolheram como vencedor O Quarto do Filho, de Nanni Moretti — A Pianista acabou por ganhar o Grande Prémio, a par dos prémios de interpretação para Huppert e Benoît Magimel.

Sempre atento aos enigmas que povoam as relações humanas, nos momentos de fusão como nas situações de rutura, Haneke é também um analista das imagens que, de modo consciente ou não, pontuam essas relações. Um dos seus primeiros títulos, Benny’s Video (1992), por vezes citado, de forma francamente discutível, como “filme de terror”, centra-se num jovem que usa os recursos do vídeo para alimentar uma perversa convivência com as imagens de violência. Algo de semelhante se poderá dizer de 71 Fragmentos de uma Cronologia do Acaso (1994), um puzzle de histórias misteriosamente ligadas entre si, ou ainda de Caché – Nada a Esconder (2005), drama que talvez se possa definir como uma crónica social em que alguém está sempre, secretamente, a observar a intimidade de alguém. Escusado será dizer que tudo isso justifica a aplicação do adjetivo “kafkiano”, e tanto mais que na filmografia de Haneke encontramos também O Castelo (1997), por certo uma das mais originais adaptações de Kafka que o cinema já produziu.

Que famílias?

Generalizando, talvez possamos reconhecer em Haneke um retratista obsessivo de universos familiares — dos códigos que fundamentam a sua unidade (real ou imaginária) e dos sobressaltos que dinamitam o seu destino (material ou ideal). O Sétimo Continente (1989), a sua primeira longa-metragem para cinema, poderá servir de exemplo: uma crónica sobre uma família austríaca “como outra qualquer”, expondo as contradições que põem em causa os modelos do seu dia a dia.

Funny Games (1997), centrado numa família assaltada por um grupo de jovens que submete os seus membros a radicais formas de violência física e emocional, poderá servir de exemplo limite. Isto porque se trata de um filme em que Haneke parece ceder a uma lógica “demonstrativa” e “espetacular”, por vezes próxima do terror mais banal, acabando por atenuar os elementos da sua premissa dramática. E também porque a sua “duplicação” em versão inglesa, Funny Games (2007), está longe de ser um momento relevante da sua carreira.

Haneke foi também tentado pela parábola (mais ou menos) de ficção científica para abordar as convulsões do nosso mundo — o enigmático e perturbante O Tempo do Lobo (2003) é a prova real disso mesmo. Seja como for, os seus filmes são sempre feitos de pessoas de carne e osso cujas contradições, não poucas vezes eivadas de violência, espelham um tempo de proliferação de imagens obscenas e pueris redes “sociais”, mas também de degradação de todos os padrões de sociabilidade.

Daí o valor emblemático do seu filme final, Happy End (2017), desencantado retrato de um território familiar em que as novas relações virtuais (e os seus instrumentos técnicos, nomeadamente o telemóvel) induzem, de facto, fenómenos de continuada desumanização e, em particular, de clivagens insuperáveis entre as gerações. Trata-se, a meu ver, de um dos filmes maiores do século XXI, desses que, apesar de tudo, reafirmam o poder do cinema como linguagem que não desiste de questionar o mal que circula pelo nosso presente. Entretanto, há precisamente um mês, através de uma informação veiculada pelo seu amigo e colaborador Markus Schleinzer, ficámos a saber que, devido à sua idade (84 anos) e também à dificuldade de obter financiamento para novos projectos, Haneke não voltará a filmar.