Entrevista Paulo Parra

Começava por uma questão primária: um designer é ou não é um artista?
Há a resposta clássica que coloca o designer no caminho entre a arte e a técnica. De facto, o designer tem uma componente artística que está afirmada pelas áreas de conhecimento incluídas no seu trabalho, em particular o desenho e a anatomia. Muitas vezes o design é colocado na esfera de influência das Belas-Artes, como é o caso português. Por outro lado, o design pode ter uma componente muito tecnológica, sobretudo o design industrial e de produto, que de certo modo abafa o lado artístico.

Há quantos designs, já agora?
Isso é uma boa pergunta. Em Inglaterra há cerca de setenta especializações, e tem vindo sempre a crescer. O design está a tornar-se uma área de conhecimento muito diversificado, um pouco à semelhança das engenharias. Faz a ponte entre várias disciplinas. Mas não é fácil definir o que é design.

Já foi adjectivo, verbo, substantivo…
… e é também uma profissão [risos]. Digamos que em relação às cronologias de que falava há pouco, também há aqui vertentes muito diferenciadas a nível académico do que pode ser o design. Há pessoas que colocam o design como tendo aparecido durante a Revolução Industrial e associam-no a essa mudança nos hábitos das pessoas. Eu não partilho dessa visão, como aliás a minha colecção o demonstra. Sempre se projectou, desde os primórdios do homem.

O homem de Neandertal já tinha noções de design?
Exactamente, daí a minha colecção ter peças que vêm desde a pedra lascada ao iPod. O último livro que saiu sobre a colecção [Ícones do Design/Colecção Paulo Parra, a partir de um espólio com mais de 2500 objectos] refere precisamente isso. O espaço de tempo entre o exercício funcional e estético da pedra lascada. Há pedras lascadas lindíssimas em que se percebe um cuidado na concepção do objecto. Temos artefactos dessa época muito bem trabalhados e que denotam projecto em que se antevê logo um propósito de evolução. Havia fábricas de pedra lascada e produção seriada na Idade da Pedra. Alguns destes objectos que estiveram na última exposição, na Igreja de São Vicente (Évora), têm uma qualidade formal que muitas vezes surpreende os objectos mais contemporâneos. A pedra lascada é uma ferramenta multifuncional associada sobretudo ao Homo faber que representa uma determinada época, ou seja, no mínimo trinta a quarenta mil anos. O iPod representa a D-deneration, uma geração já do século XXI. De resto, o iPod conseguiu mudar os hábitos da população em geral. Inclusivamente grandes marcas como a BMW tiveram de adaptar os seus veículos. A sua força é de tal forma contundente que até a indústria automóvel sente necessidade de se adaptar.  

E a aviação idem.
Pelo menos os portáteis da Apple são já projectados para não interferirem com o equipamento de bordo. No fundo, estamos a falar de ferramentas e instrumentos que o homem projecta desde cedo ao longo da sua história com as componentes funcional e estética. São objectos de distinção e posso provar porquê. Estamos aqui a falar neles.

Podemos dizer que tudo tem design?
Sim, e não só o objecto. Já se desenham pessoas. Não sei onde é que isto nos vai levar. Os cânones sempre tiveram grande importância na vida do homem. De Da Vinci a Le Corbuisier. Nós estamos a fermentar novos cânones. A boneca barbie pode ser um cânone para muitas mulheres norte-americanas.

Ou afro, com a versão Naomi.    
Pois. Hoje em dia projecta-se quase tudo e é de resto o que nos distingue dos outros animais. Embora também haja animais com capacidade de projectar. Há uma tribo de chimpanzés em África que tem cerca de vinte objectos projectados. Fazem a sua cama. Têm um instrumento para beber, umas ervas mastigadas e colocadas dentro dos troncos onde a água fica acumulada. Não é linear que sejamos só nós a projectar. Somos apenas os mais sofisticados a projectar, até agora.   

Quando põe as mãos na massa sente-se uma espécie de alquimista ou o seu lado de ferreiro é pura oficina?
Depende muito do momento. Não tenho um percurso linear. Sou coleccionador, investigador, designer, professor. Dentro da própria área de intervenção do design tenho procurado responder a desafios muito diferenciados. Posso dar como exemplo um dos meus últimos projectos, um suporte para barricas da Adega Mayor (obra projectada pelo arquitecto Siza Vieira). Num projecto destes tenho de ser muito rigoroso. Há uma parte de engenharia para conceber a estrutura. Por outro lado, a Adega tem a sua natureza, o que me obriga a estudá-la e a compreender-lhe a filosofia. Movo-me entre a componente mais técnica e a mais estética. Outro trabalho de designer é acordar bem-disposto e dizer para mim, «estou aqui com uma ideia brilhante», e passar o dia a desenhar. Qualquer um dos desafios me atrai. Ainda há pouco tempo fiz uma proposta de redesenho da cadeira de esplanada portuguesa, um ícone do design nacional. Este projecto não tem nada que ver com o desafio do Porto 2001 que era uma performance de design – outra coisa que o aproxima à arte. Foram convidados três criadores para fazerem um projecto de inauguração do Porto 2001. O projecto não avançou. De qualquer maneira cada um apresentou um projecto com muito mais impacte visual e noções de espectáculo.   

Quais os materiais que mexem mais consigo?
Respondo com uma metáfora. Quando me perguntam se prefiro um género musical digo que prefiro a boa música. Nos materiais tenho uma certa curiosidade pelos mais contemporâneos, com uma prestação elevada. Disso são exemplo as luvas que fiz, que quando se calçam emitem radiação luminosa e funcionam com a temperatura do corpo. Em termos de material limitam-se quase a uma película de silicone revestida a cristais líquidos. Por outro lado, a minha peça A Sela Portuguesa, de cortiça, que esteve exposta no Pavilhão de Portugal na Expo de Saragoça, é feita de num material do mais tradicional e natural. Gosto de entender o que está à volta e dialogar com os materiais. Sejam eles convencionais ou contemporâneos.  

O artista tem uma liberdade que o designer não tem?
É difícil responder. Pode ter mas também isso não é linear, uma vez que o próprio artista muitas vezes cria um percurso que não o deixa escapar-se. À partida, o artista tem mais liberdade, sobretudo se o designer trabalhar em equipa com empresas. Mas a galeria também é uma empresa.

Ou uma editora.
Ou uma editora. Mas há designers que fazem o que querem, como o Philippe Starck.

Depois de ter conquistado o estatuto de star(ck).
É facto. Bem, eu tenho a Moto, a moto Aprilia 6.5 de Starck e sinto-me muito livre quando a guio (risos).

É o seu designer de referência?
Não. Acho-o muito importante para o estabelecimento de uma pós-modernidade no design. Por contraponto à pós-modernidade que estava a ser vinculada pelo novo design italiano. Conseguiu introduzir novas concepções estéticas, muito associadas a um design orgânico que já tinha existido noutras épocas mas que de facto nunca atingiu patamares tão harmoniosos com os interesses de produção. Ele e o Raymond Loewy são as grandes pop stars do design de todos os tempos. O Loewy, o pai do design industrial, foi capa da Time, trabalhou com a NASA, a URSS. Mas em relação à Aprilia Moto, renovou brutalmente o design motorizado em termos estéticos, e não deixou de ser um veículo funcional.

Como a vespa, da Piaggio.
Exacto, aliás tem qualquer coisa de vespa.

Há algum ideal no seu trabalho em geral, a construção de beleza, por exemplo?
Projectar um pedal de comando para as máquinas Singer, um projecto patenteado a nível mundial, com uma inovação tecnológica, um rigor construtivo muito forte, uma capacidade de resistência, etc. Um projecto assim tem um lado funcional que faz um grande braço-de-ferro com a estética, ou a beleza, se quisermos chamar-lhe assim. Por outro lado, fazer um sofá como a minha peça Volume que é só volume em licra, e que baixa progressivamente abraçando a pessoa, é outra visão do mundo. O design oscila entre estas noções. Somos um pouco como os actores que têm de corresponder a papéis de vária ordem, como o Dustin Hoffman em Tootsie ou em Rain Man.

Qual era o objecto histórico que gostava de ter patenteado?
Nesta exposição há um capítulo a que chamo de «Ícones e clássicos». Trata de uma série de objectos que foram distinguidos durante a produção de design, alguns deles que podem ser considerados ícones, como a televisão da JVC em formato de esfera, contemporânea do período da pop. É um ícone porque tal como os ícones religiosos nos remete para o transcendente, neste caso as viagens espaciais. Saiu pouco tempo depois da suposta ida à Lua. Havia um imaginário que se reflectiu nos objectos. Como investigador proponho que seja um ícone. Um dado da Christofle que é produzido desde 1880 com a mesma configuração. É um clássico porque aguentou mais de um século. Porque serviu os utilizadores com grande eficácia. Outro exemplo, a televisão e os rádios do Marco Zanuso desenhados para a Brionvega, que estão na minha colecção, os originais. Foram recentemente repostos no mercado e pode comprar na Area uma nova versão. Ou seja, são peças que conseguem perdurar. Tal e qual como nos vinhos. Tenho peças desde a Pré-História até ao século XXI com essas características. Os visitantes conseguem perceber a viagem desde o hardware puro, a pedra lascada, até ao iPod.

Armas de fogo, revólveres tipo Colt 45 não tem. Não contam para o design?
Contam, eu é que não me meto com armas, embora a pedra lascada também tenha tido essa finalidade (risos). Há três áreas que não incorporo na minha colecção: armas, mobiliário e iluminação. Mas foi nas armas que a ergonomia começou e esta é uma das áreas determinantes na construção de um projecto.

Onde faz a recolha dos seus objectos?
Podem estar em galerias distintas, casas leiloeiras ou em casa de amigos.

Acha que o design em Portugal ainda está associado ao coquette (e ao croquete)? A maioria das pessoas não se sente excluída quando se fala de design?
Há de tudo, em pequena escala. O panorama em Portugal é diversificado e as questões que se levantam fora do país levantam-se cá. Haverá quem defenda um design mais exclusivo e outros um design mais utilitário e transversal. Eu coloco-me no meio. Embora a minha colecção seja muito fundamentada nas questões utilitárias. Mas um lado e outro não se dissociam. Passa-se o mesmo com a arte, como foi o caso do construtivismo soviético, que era extremista e propunha a morte da arte. A própria ciência tem tanto de utilitária como de especulativa. A bomba atómica, por exemplo, começou por ter boas intenções e tornou-se num objecto de todo o tipo de poder. Ou a aspirina. Quando existe investigação e colocação do produto no mercado tudo pode acontecer.  

Acha que um comprimido como a aspirina também entra na história do design?
Há uma série de subtilezas nessa área, do design que distingue a marca, da saliência que permite dividir o comprimido ao meio. Tem o seu lugar.

Há um design português?
Estamos mais ao nível de um design global. Quando projectei a Sela Portuguesa, na Primavera del Diseño, em Barcelona (1998), essa peça teve o seu lado revolucionário. Nessa altura não se utilizava a cortiça em peças de design. O nome, o material, o desenho, o cavalo lusitano, tudo é português, incluindo o artesão alentejano. Tem apenas uma inspiração transnacional no cavalinho de pau revisitado nos anos de 1950. A ideia era chamar a atenção para a nobreza da cortiça enquanto material de design e consegui-o. Hoje é de uso comum.

Nunca pensou levar a sua iniciativa utilitária para áreas mais desfavorecidas, como o urbanismo social ou os guetos?
Tenho um projecto na gaveta desde 1990 que se chama «Móveis Mínimos». É um sistema de mobiliário muito simples que procura corresponder às necessidades essenciais da habitabilidade e às questões do espaço em bairros degradados ou sociais que é, por regra, reduzido. Tenho ainda trabalhado a nível académico com estudantes, um exercício de funcionalidade a partir do cartão. Estou a lembrar-me também de um estudante que desenvolveu um projecto de bancos de cartão. O resultado das vendas revertia para os sem-abrigo. Mas não temos grande tradição no design social.

Um objecto com design pode custar um euro. Mas a expressão mais comum é pagar-se caro o preço do design e da assinatura. O comprador de design tem esta noção, e compra tudo, ou faz as compras só para mostrar pergaminhos?
Há todos os caminhos. Um exemplo de  ecdesignonómico é a esferográfica Bic. Ou uma garrafa de água, a que não damos importância mas que serve como contentor. A parte especulativa serve para avançarmos em termos de conhecimento. No meu caso fazer um pedal é um projecto. Fazer uma performance até pode ser um trabalho gracioso.

Quais são os designers cujo trabalho lhe interessa?
É um meio demasiado pequeno para haver uma grande diversidade. Há colegas cujo trabalho aprecio em larga escala. Temos a questão de sermos colegas e de haver a parte emocional e isso levar a privilegiar um em vez de outro, que pode igualmente ter um trabalho de excelência. O professor José Viana, por exemplo, é uma das pessoas com quem tenho trabalhado. Estivemos agora a desenvolver com os alunos de mestrado na área de Design de Produto uma parceria com a Vista Alegre, e já a partir de Janeiro vão começar a ser comercializadas peças. Refira-se que é inédito comercializar peças numa equipa de estudantes e professores a nível nacional e envolvendo uma das empresas mais importantes de cerâmica – área em que de resto estamos mais à vontade há séculos. Em termos históricos, as figuras de Daciano Costa e Sena da Silva são incontornáveis. Contribuíram para firmar as raízes do design português. Falo exclusivamente do design tridimensional, que é a minha área. Podia falar ainda de Sebastião Rodrigues. O trabalho de todos eles foi muito difícil para consolidar o design. Somos todos devedores.

O Estado Novo investiu na arquitectura. Passou-se o mesmo com o design?
Não é uma época forte. Mas a cadeira de esplanada, dos anos quarenta, é um exemplo. As origens são nebulosas. Diz-se que foi a Arcalo e o artesão Gonçalo – daí chamar-se «cadeira Gonçalo» – que a desenvolveram. Foi desenvolvida para o Café Portugal e depressa se tornou um ícone nacional. A cultura material foi negada durante anos pela maioria dos povos. Era quase um exclusivo da Europa Central, conquistadora e burguesa. Podemos recuar ao Império Romano para entender as preocupações estéticas. Por exemplo, o monte alentejano descende da villa romana. A cultura ibérica com as influências romanas e árabes era de grande sofisticação. O desenho, antecessor do design, vem do latim.

É um feito Portugal ter um museu como o MUDE, depositário da colecção Francisco Capelo. Para quando um museu com a sua colecção igualmente notável?
Sem me pronunciar sobre a colecção Francisco Capelo, digo-lhe que quer a dele quer a minha são das melhores a nível mundial. A minha colecção já ultrapassa os 2500 objectos, com o inédito de parte do espólio ser de produção industrial portuguesa. Digo enquanto investigador, ou seja, sem emoções, que a minha colecção está entre a do Centro George Pompidou, em Paris, e a do MOMA, em Nova Iorque. Quanto ao seu destino, só lhe posso dizer que há conversações. Se não for no nosso país terá o seu poiso noutro lado.
Dei a mim próprio um prazo de espera para uma decisão que é o princípio deste ano.

BI
Nascido em 1961, Paulo Parra apresenta um percurso internacional multifacetado, com produtos em áreas tradicionais como a cerâmica, vidro, metal, madeira e cortiça, tendo nesta última área apresentado em Barcelona, na Primavera del Diseño de 1998, uma peça, a Sela Portuguesa, que inovou neste sector, estando posteriormente em destaque no Pavilhão de Portugal da Expo de Saragoça de 2008. Na área do equipamento destaca-se o projecto do Suporte para Barricas da Adega Mayor, obra projectada pelo arquitecto Siza Vieira, e na área do Design de Interiores o projecto da produtora de audiovisuais Latina Europa. Na área do produto industrial destaca-se o Pedal de Comando Electrónico para a Singer, que foi patenteado mundialmente e ao qual foi atribuído em 1998 o prémio Best of IF, o mais prestigiado galardão alemão na área do design e um dos mais importantes a nível mundial. Doutorado em Design pela FBAUL, instituição onde exerce actividade como professor e investigador, assim como coordenador do doutoramento em Design de Equipamento, foi ainda professor e coordenador de Design do IADE, da ESAD e do DAV de Évora, assim como consultor de design do INETI-Cendes e do INEGI e co-fundador da associação para a sustentabilidade SUSDESIGN. Membro fundador do grupo Ex-machina e designer convidado da NCS/Neumeister Design, fundador da Paulo Parra Design e da YDesign, o seu trabalho tem distinções em empresas como a Vista Alegre, Sonae, Arflex, LG Electronics e Sony e integrou exposições em Portugal, Espanha, França, Itália, Alemanha, Coreia, Japão e Estados Unidos. Tem ainda publicadas várias obras e constituído uma colecção de design intitulada Ícones e Clássicos do Design.