Assistentes. Eles são as mãos invisíveis do artista

"Ele agora está no campo", diz a sua mulher, ao telefone de Arraiolos. E não desliga sem perguntar pelo mestre Cutileiro: "Está rijo?" No dia seguinte já atende António Rosa. Serralheiro mecânico, pediu uma licença de seis meses à fábrica onde trabalhava para ajudar João Cutileiro, que acabara de chegar a Évora, a montar as máquinas de que precisava.

"Conhecia-o de nome, tinha-o visto na televisão. Fui conhecê-lo pessoalmente e acertámos logo tudo. Quanto mais não fosse, pela minha vontade de ter contacto com a escultura e com as máquinas da escultura." Depois desses seis meses vieram outros seis. "E no final ele disse-me: "Você gosta de escultura?" "Eu gosto. Isto é uma coisa nova todos os dias. Tenho muito interesse, não sei é se sou capaz de fazer isto."" Cutileiro disse que o ensinava. "Desvinculei-me da fábrica e foi assim que me transformei em assistente dele e que estive lá quase um quarto de século", conta o agora reformado, a caminho dos 75 anos.

Foi assim que António Rosa entrou na longuíssima história dos assistentes de artistas. Uma história da qual fazem parte Camille Claudel, no ateliê de Rodin, Lydia Delectorskaya, assistente e modelo de Henri Matisse e cuidadora da sua mulher, ou David Dawson, assistente de Lucian Freud até à morte do pintor, e figura da sua última obra, com o seu cão Eli, Portrait of the Hound, pintado diariamente ao longo de três anos. Ao lado daqueles cujo nome permaneceu, como assistentes e/ou depois como artistas, há uma multidão de anónimos que ao longo da história da arte assistiram quem a fazia e cujas mãos permanecem o mais das vezes na sombra.

"Acho que é o velho enquadramento da história de arte: a dinâmica das oficinas, dos ateliês. No fundo acho que esta figura do assistente vem do que sempre aconteceu, nomeadamente antes das escolas de belas artes: a maneira como os artistas aprendiam as técnicas era a trabalhar com os mestres. Um assistente é a parte contemporânea da coisa", afirma Isabel Carlos. A curadora e ex-diretora do Centro de Arte Moderna da Gulbenkian abre esse campo característico onde cabem aqueles que povoaram o ateliê dos grandes mestres, levando-o até à contemporaneidade, até esta figura que muitas vezes não é já um discípulo, mas, acabado de sair da escola de artes, incapaz de viver das suas obras, ou por opção, como se verá, assiste um artista no seu ofício e nos seus dias.

Tal mudança torna-se evidente, por exemplo, na forma como o artista plástico José Pedro Croft descreve o trabalho dos seus assistentes - já teve vários, alguns acabaram por seguir a sua vida como artistas, outros não, tornando-se, por exemplo, curadores. São uma "ajuda", um outro par de mãos.

Essa é uma experiência muito diferente da que Croft teve com João Cutileiro no final dos anos 70, quando, num período "muito curto mas muito intenso de cinco meses", trabalhou com ele fazendo investigação em mármore naqueles dias que começavam sempre com "uma aula de desenho, às oito da manhã". Daí resultou uma relação de pai e filho, e lições como "a rapidez no trabalho, não ter medo de experimentar, não ter medo do fracasso e de deitar fora".

António Rosa é que foi "o verdadeiro assistente". "Fazia conserto de máquinas, montagem de esculturas, corte de pedra, tudo", recorda o mestre Cutileiro. "Vamos supor: um mecânico de automóveis arranja o motor, vê as luzes, é sempre o mesmo ritmo. Na escultura isso não se passa, é sempre uma coisa nova. O interesse era ver o resultado final. E, se não fosse o mestre Cutileiro, eu não tinha passeado tanto pelo nosso planeta. Viajei muito a montar coisas no estrangeiro", lembra o alentejano. A viagem "mais marcante" foi a Macau, para erguer a enorme escultura em torno do Centro Cultural. "Era uma nau portuguesa, dentro do lago." Também foi ele quem assistiu o escultor na montagem, entre tantas, do Monumento ao 25 de Abril, no Parque Eduardo VII, em Lisboa. Polémico? "As obras um pouco abstratas são muito polémicas, tal como o D. Sebastião em Lagos foi polémico. Mas ele foi sempre um escultor que inovou." Seguiu-o para onde foi preciso. "Eu era tratado como um irmão dele. Onde ele estava eu também estava". Tratou-o sempre por mestre Cutileiro, e do outro lado veio sempre um "António Rosa" de resposta, lembra.

Do Direito às paredes de Vhils

Num fuso horário diferente, a voz de André Alves é por vezes sonegada por uma ambulância ou um carro da polícia que passa. O assistente de Vhils (Alexandre Farto) está em Los Angeles a trabalhar com o artista na exposição Annihilation, entre as paredes da galeria Over the Influence, e fora delas, em peças murais. André é formado em Direito, e, "entre 20 ou 30" empregos, já trabalhou no departamento jurídico de um banco, foi carteiro em Lisboa, e trabalhou com um grupo de artesãos - onde "aprendeu uma linguagem plástica" - que um dia fez um trabalho com Vhils, umas peças em esferovite para a instalação Diorama. Foi então que se conheceram. Além do saber técnico, o assistente acredita que na equação que o levou àquele trabalho pesa também "uma espécie de partilha, uma maneira de entender como é que atualmente funciona uma sociedade", explica aquele que faz parte do núcleo de trabalho mais próximo de Vhils - uma equipa formada por "quatro ou cinco pessoas" - e que se dedica à parte mais manual, seja em papel, madeira ou paredes.

"O que me seduz mais neste trabalho é quase essa esquizofrenia de espaços que temos, com pessoas diferentes. Contextualmente temos sempre muita variedade de inputs, e é isso que me motiva e que dá gozo a trabalhar", afirma André, que atualmente está a fazer ao mesmo tempo um curso de Arte Multimédia em Belas Artes, contrastando com o seu trabalho manual, "da plasticidade dos materiais", e aproximando-o do que tem feito recentemente como artista, mais próximo do vídeo e da fotografia. Diz não ter dúvidas de que o trabalho que faz para Vhils não alastra para o que produz em nome próprio. "Apesar de partilharmos muitas ideias sobre o trabalho, tenho a minha identidade", responde.

Nunca esteve tanto tempo num trabalho como neste, onde é difícil ter uma rotina. "Todos os dias temos desafios diferentes, apesar de às vezes ser a mesma maneira de trabalhar. Há muitas vertentes que nos afastam dessa rotina: ao trabalhar numa parede, a matéria é sempre diferente." Matéria essa que, explica, "é um ponto de partida que dá azo às conversas que vamos tendo no dia-a-dia, enquanto trabalhamos".

Um campo aberto

O dia cinzento não faz jus ao ateliê de Fernanda Fragateiro, nos Olivais, cujas grandes janelas deixam adivinhar o efeito da luz do sol no sítio onde Zé e Sasha trabalham. Carolina Jegundo, que abriu o portão, leva-nos através do ateliê até ao andar de cima, onde, depois de passarmos pela kitchenette, e pelo cão enroscado no chão, Fernanda trabalha ao computador no seu escritório. Carolina, a sua assistente há três anos, é arquiteta.

Um dia, Manuel Casanueva, um professor reformado que visitou no tempo em que fez intercâmbio na mítica Universidade de Valparaíso, no Chile, pediu-lhe que trouxesse para Portugal um livro para Fernanda, que também tinha passado por lá numa residência artística. Passado pouco tempo, um amigo diz-lhe que a artista andava à procura de arquitetos para trabalhar. Depois do livro, seguia, então, o currículo e o portfólio.

"Faço bastantes coisas, desde desenho técnico das peças, acompanhamento da produção - algumas das peças da Fernanda têm uma escala muito grande e implicam um conhecimento de construção que eu também não tinha, porque foi o meu primeiro trabalho. Aprendi com a Fernanda, com o contacto direto com as fábricas, com o marceneiro, com o senhor que trabalha a pedra, com o que trabalha o aço. E são trabalhos de grande detalhe, minúcia, é preciso uma delicadeza no controlo técnico que também me obriga a estar atenta a outras coisas", descreve Carolina, a quem cabe ainda "informar as galerias do que é que está disponível, quais são os valores, o que é que exige transportar uma obra daqui para ali".

"Às vezes as pessoas não têm noção do que é que implica levar uma escultura de um sítio para outro. Nós lembramos tudo e mais uma coisa e chegamos ao dia e não se lembram de nada. Eu sou aquela chata que manda os e-mails três vezes, a assegurar que está lá tudo."

No processo criativo, "apesar de ser uma coisa muito pessoal da Fernanda", conta a sua assistente, todo o ateliê é chamado a contribuir para aquela espécie de projeto de investigação que inicia um trabalho. "Ela tem aquela ideia do que quer discutir, do que quer propor com aquela obra. Nós vamos participando e ela vai construindo o caminho."

Mesmo sendo "cansativo", Carolina vai conseguindo trabalhar nalguns projetos de arquitetura, mais pessoais, depois do trabalho diário no ateliê. E, apesar da distância que vai entre um e o outro trabalho, Carolina Jegundo diz que é importante existir "uma afinidade" com a artista com quem se trabalha. "E a verdade é que as coisas que interessam à Fernanda e que ela recolhe para as obras são coisas que me interessam bastante a mim também. E o facto de ela trabalhar muito a partir de projetos de arquitetura, de textos de arquitetos, coisas sempre muito relacionadas com o espaço, obviamente que me dá maior interesse em trabalhar. Se não fosse assim, provavelmente não vinha trabalhar com uma artista", afirma.

Quando fala do momento de montagem de uma exposição, em que finalmente se instalam as peças concebidas para aquele espaço, e das possibilidades ainda abertas da peça que existem aí, Carolina lança: "Também acho que é por aí que eu sentia falta desse campo aberto da arquitetura [enquanto estudava]: de um campo mais aberto da disciplina, mais divertido."

A genica do trabalho

"Vou fumar um cigarro. Eu fumo aqui", diz Romeu Gonçalves, assistente de Julião Sarmento, no ateliê do artista, onde trabalha há dez anos. Enquanto comentamos a relutância de alguns assistentes em falar acerca do trabalho que fazem para artistas por, sendo eles próprios artistas, não quererem ficar conotados como "o assistente de", Romeu lança: "Mas sempre existiram assistentes..." Julião, por exemplo, trabalhou para o pintor Joaquim Rodrigo.

Atrás de nós, entre os materiais e as pistas das peças em produção, há uma obra na parede. Foi Romeu quem a ofereceu ao artista. "Às vezes há uma troca de trabalhos. O Julião também já me ofereceu trabalhos dele. Eu achei que fazia sentido oferecer-lhe esta obra por causa do contexto em que ele está no ateliê a produzir. Tem que ver com química, acho", explica.

Formado em Escultura, nas Caldas da Rainha, Romeu já viveu das peças em pedra que fazia, já trabalhou em galerias de arte, e na Culturgest, montando exposições. Foi nessa altura que Julião Sarmento pôs um anúncio. "Distribuiu por todas as galerias, museus. Era uma coisa que ia correndo internamente. Acho que concorreram várias pessoas. O Julião escolheu três pessoas, pelo currículo, depois houve uma entrevista e fiquei." Perguntamos-lhe se se recorda do que era perguntado na entrevista. "Acho que tinha que ver com a genica do trabalho, e com a empatia também. Só trabalhamos aqui no ateliê duas pessoas, além do Julião. É uma coisa muito intimista."

É com essa "genica" que Romeu prepara os materiais, as telas, ou, quando são esculturas, encaixa e monta peças. "Depois o Julião diz como é que quer, como é que não quer. Eu faço mais testes, e depois ele decide o que é que quer. E faz ele." Todavia, nem sempre isso acontece no trabalho entre assistente e artista. Recorde-se, por exemplo, o célebre comunicado do pintor David Hockney quando, em 2012, inaugurou uma exposição na Royal Academy: "Todas as obras aqui foram feitas pelo próprio artista, pessoalmente".

A farpa era lançada na direção de Damien Hirst, depois de se saber que uma série de pinturas suas fora inteiramente produzida por assistentes. Algo que, diga-se, em nada é estranho à história da arte ou à arte contemporânea. O crítico Richard Dorment responderia a Hockney no The Telegraph, lembrando o próprio pintor que este conhecia bem "os assistentes do estúdio de Rubens, os ateliês de Cranach e os técnicos que de facto esculpiram as estátuas de mármore de Rodin".

Regressamos ao ateliê de Julião. Recentemente, para preparar uma grande exposição, o comissário veio visitar o ateliê para escolher as obras. "Eu desembalei as obras, mostrei, ele escolheu. Pus ali dentro daquela minigaleria que temos", explica Romeu, apontando dentro da ampla (e gelada) área do ateliê.

Por cima de tudo está o escritório, onde os armários mostram uma impecável organização documental de catálogos de exposições passadas, por exemplo. Também cabe a Romeu a parte do arquivo, de manutenção de uma base de dados que permita aceder ao paradeiro de cada obra do artista e ao seu historial: "A quem foi vendida, emprestada, se foi revendida, queremos saber essa informação para quando o Julião fizer uma exposição retrospetiva podermos facilmente saber onde as obras se encontram." Outro trabalho é o de catalogar as obras que o próprio Julião compra a outros artistas para a sua coleção.

"Se houvesse um registo fotográfico do ateliê via-se que ele todas as semanas muda, o ateliê está sempre em transformação. Não é um trabalho nada aborrecido, porque o Julião está sempre a produzir obras novas, com materiais novos, então há sempre coisas diferentes para fazer." Há dias, explica Romeu, em que é "preciso ser-se desenrascado, com dez coisas diferentes a surgir".

Os dois, assistente e artista, são capazes de trabalhar "lado a lado sem falar, já são muitos anos, conhecemos a dinâmica um do outro", afirma. Se Julião Sarmento precisa de uma cor, ele vai arranjar a tinta. Mas também conversam. "Muitas vezes falamos acerca de tudo, acerca da arte, acerca da vida, tudo. É uma aprendizagem muito grande. Eu considero o Julião uma pessoa muito inteligente e culta. Nesse aspeto, é como se eu fosse um aluno", diz o assistente de 42 anos, menos 27 do que o artista.

Enquanto artista, Romeu diz que, no começo do trabalho, foi difícil continuar a produzir as suas obras. "Chegava a casa e não me apetecia trabalhar nas minhas coisas. Mas acho que tem que ver com ajustamento de tempos. Tenho sempre as manhãs livres, que é quando trabalho melhor, e aproveito-as muitas vezes para trabalhar nas minhas coisas."

A parte criativa de um e de outro, garante, está separada de forma clara. Não discutem o que está a ser concebido no ateliê. "O trabalho criativo é dele. É um processo de entreajuda, de apoio, não de participação", remata.

"É uma amizade"

Combinámos encontrar-nos no Largo do Intendente, por estar nas redondezas de Maria Inês Gonçalves e, por coincidência, de Salomé Lamas, com quem a primeira em breve voltará a trabalhar como assistente num "filme/instalação". Na primeira vez em que isso aconteceu, Maria Inês ainda estudava na Escola Superior de Teatro e Cinema. "Eu queria fazer um estágio curricular e uma colega disse-me que a Salomé estava à procura de um estagiário. Foi o casamento perfeito, digamos assim."

"Inicialmente, era uma coisa mais de assistência pessoal, em todos os projetos, era uma coisa muito abrangente. O que acompanhei mais foi a curta-metragem Ubi Sunt. Acompanhei a fase de pré- produção, fiz assistência na rodagem e depois também estive a acompanhar parte da pós-produção." Além disso, Salomé preparava o projeto de uma longa-metragem, Fata Morgana. "Ajudei-a com alguns materiais que ela tinha de coisas recolhidas numa visita ao Líbano. Ela fez entrevistas com atrizes sobre a sua experiência de vida lá, e eu ajudei a montar um vídeo com excertos dessas atrizes, e também a pensar algumas questões do guião." Além disso, Maria Inês, agora com 22 anos, seria ainda assistente de coordenação editorial de um livro em torno da obra da artista, e ajudaria na legendagem de outro filme, Extinção.

Já não como estagiária, mas como trabalhadora, Maria Inês, que recentemente assinou um dos episódios da websérie da RTP Subsolo, trabalhou na peça de teatro Fata Morgana (a partir do tal projeto de longa-metragem), que Salomé Lamas levou ao palco do Centro Cultural de Belém (CCB) em abril último. Na mesma altura, a curta-metragem que fez no final do curso foi selecionada para o festival Indie Lisboa. "Foi tudo ao mesmo tempo. Houve vezes em que saía do CCB às seis e ia para a escola de cinema fazer mistura de som no filme e saía de lá à uma da manhã. Foi uma escolha minha." Ainda durante a montagem do seu filme, Salomé deu-lhe "dicas". "Era uma espécie de troca, também. Ela sempre foi muito disponível. É uma amizade. Nós fomo-nos aproximando", conta Maria Inês.

É como realizadora que quer trabalhar no futuro. Contudo, diz: "Quando não estou a pensar nos meus projetos gosto de fazer a parte de produção." E é por isso, também, que Maria Inês não faz este trabalho "só por ainda não ter nome para ser só realizadora, ou só artista".