A sereia que canta o passado de Berlim

Eles não vão voltar, os fantasmas do passado", diz a canção In the Ruins of Berlin a que Marlene Dietrich dá voz no filme A Sua Melhor Missão (1948), de Billy Wilder. Esse verso, a meio de uma letra que fala da primavera a espreitar por entre as ruínas da cidade de Berlim, podia servir de epígrafe luminosa a praticamente qualquer filme de Christian Petzold, e em particular ao último, Undine. A personagem do título - antes de pertencer a outro domínio que não o humano - é uma historiadora, funcionária do departamento de desenvolvimento urbano de Berlim que, através de maquetas, e perante pequenas audiências atentas, discorre sobre as etapas da construção e reconstrução da cidade ao longo dos séculos. Numa das suas palestras, que deixa clara a importância da perspetiva histórica no filme, ela revela como os edifícios berlinenses se ergueram sobre terrenos pantanosos, impregnados pelo rio Spree. E no ensaio de outra exposição oral, em que explica que o museu Humboldt Forum foi construído dentro da estrutura do Stadtschloss (antigo palácio real no centro de Berlim), conclui que "o progresso é impossível."

Pois bem, os fantasmas do passado não voltam: eles estão sempre lá. E tal como a arquitetura berlinense é o que se pode chamar de palimpsesto, também Undine é um filme que inscreve o passado no presente, que desestabiliza as insípidas linhas retas da contemporaneidade incorporando nelas o mito - neste caso, um mito aquático, que remete para o tal ADN pantanoso da cidade. O próprio nome Undine/Ondina não engana. Ela é a ninfa das mais diversas narrativas, desde o texto de La Motte-Fouqué ao conto de Ingeborg Bachmann (este que terá sido a principal inspiração de Petzold), mulher das águas cujo amor por um homem lhe garante uma alma e forma humanas, não sendo admitida qualquer traição da parte dele, sob pena fatal. Eis a condição definitiva do pacto amoroso.

Assim, em alusão direta à mitologia, o filme arranca com a sentença de morte que esta Pequena Sereia, sentada à mesa de um café, dirige ao homem prestes a abandoná-la - "Se me deixares, tens de morrer" -, para depois ficar pendente numa espécie de interlúdio aquático que será a paixão súbita por outro homem. Ela, com a expressão volátil de Paula Beer, ele, um escafandrista interpretado por Franz Rogowski, o mesmo par romântico do anterior Em Trânsito, são os corpos mágicos dentro de uma história de amor "realista". Esta que não deixa de se cruzar com as nuances do melodrama clássico e uma consciência do cinema género, tal como era feito na Hollywood dos anos 1940/50 (ou não fosse Petzold o cineasta alemão que melhor conserva essas referências nos dias de hoje).

Quando Beer e Rogowski se encontram, na fabulosa sequência em que o vidro de um grande aquário quebra e derrama sobre eles a água que continha, a maldição parece arrepiar caminho e tudo passa a ser ditado pela coreografia dos amantes; que por vezes não sabemos muito bem se estão no mundo dos vivos ou no reino dos fantasmas. O cinema de Petzold é um cinema que reflete a beleza da transitoriedade e assenta em repetições. E talvez Undine, por ser um filme tão encantatório, que se move com a mesma graciosidade debaixo de água e à superfície, seja a sua configuração romântica mais plena. De resto, o par de atores que vem do mencionado Em Trânsito, já tinha inscrito nesse outro filme do realizador uma química e cadência de gestos que torna Undine a sua sucessão natural.

Seja como for, estamos a falar de um cinema em que o romance guarda o murmúrio da história alemã do século XX, com heroínas que tentam libertar-se de qualquer tipo de sombra opressiva. Durante muito tempo Nina Hoss foi o rosto que nos guiou nos filmes de Petzold, nomeadamente, em contextos narrativos ligados à RDA (Barbara) e às cicatrizes ou ruínas humanas da Segunda Guerra Mundial (Phoenix). Agora Paula Beer (a quem Undine valeu o prémio de melhor atriz no Festival de Berlim) assume o lugar da musa e acrescenta-lhe uma doçura estranha, de figura de fábula condenada a responder ao apelo subaquático... Confortável na sua forma humana e com uma vida estabelecida - a profissão de historiadora funciona como bilhete de identidade -, ela não quer voltar ao lago de onde veio. E nessa tensão entre o desejo de livre-arbítrio e o que tem de acontecer segundo as leis do mito, o filme mergulha-nos numa suave indefinição: não se distingue onde começa o sobrenatural e acaba o mundano.

Também Berlim, a cidade que nos é apresentada de modo exaustivo em maquetas, não corresponde a um cenário muito tangível. Vive de uma minuciosa descrição teórica e histórica, de um discurso que, a dada altura, se torna discurso amoroso, e do som dos comboios noturnos. É um pano de fundo desfocado para os apaixonados que a atravessam como que imersos numa camada mais profunda, e só o adágio de Bach - toque certeiro e minimalista da banda sonora - a reveste de um sentido de memória. Connosco fica o canto da sereia, que não é outra coisa senão o sortilégio indizível do filme.

Se dúvidas houver, o regresso ao escurinho das salas de cinema tem aqui a sua chave de ouro.

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