"Sou estupidamente perfeccionista, perco tempo com um pormenor que só eu oiço"

Nasceu em Lisboa em 1953 e começou na música ainda em criança. O pai ensinou-o a tocar bandolim, depois ofereceu-lhe uma guitarra elétrica. Mário Dias, o sonoplasta da TSF que cuidou da parte técnica da entrevista, confessou no fim da conversa que tinham vivido no mesmo prédio, em Moscavide, e que se lembra bem de Júlio a tocar na escada, com os amigos, o que nem sempre era bem aceite pela vizinhança. Continua a tocar em casa, onde tem um estúdio completíssimo. De vez em quando surgem umas notas que lhe prendem a atenção. É assim que começa um tema.

O livro de Praça do Comércio é um tratado sobre o cavaquinho.

Não é propriamente um tratado, até porque eu pedi a um musicólogo e a um etnomusicólogo textos que não fossem fechados e que só os académicos entendessem. São textos abertos sobre o cavaquinho e a braguesa, que toco também. Destinam-se a quem queira saber sobre esses instrumentos de uma maneira mais rigorosa, mas numa escrita fluida, simpática. Foi a primeira vez que fiz num livro um guia de acordes e partituras, para quem queira tocar estas músicas. Tem um prefácio do Rui Vieira Nery, um outro do João Luís Oliva da perspetiva do historiador, se bem que aquilo são palavras demasiado simpáticas para mim. E tem as ilustrações do Carlos Zíngaro.

A música é um trabalho de equipa ou é um trabalho solitário?

Há um processo totalmente solitário, o processo de composição. A partir daí, necessariamente, a nível da orquestração já tens de ligar-te com outros músicos. Só mesmo na composição é solitário.

Sentiste-te acompanhado neste trabalho?

Sim, tenho vários convidados a nível da música. São convidados necessários, não é" para ter" convidados. Quando se constrói uma história feita com sons, os sons são feitos pelas pessoas. Há exemplos incríveis disto. Estou a lembrar-me de Noitada extravagante, onde entram o António Zambujo, uma cantora espanhola, Olga Serpa, e o Pedro Jóia. Às tantas a música foi parar ao norte de África, ao sul de Espanha, e então fazia todo o sentido entrar ali a voz do António Zambujo, como de uma cantora espanhola, sobretudo daquela maneira. E, é claro, a viola do Pedro Jóia. São intervenções muito curtas mas são necessárias como personagens para contar uma história. O mesmo acontece com todos os outros.

Demoras muito a compor um tema? Como aparece?

Foram feitos num instrumento e quando é assim só saltam cá para fora numa relação muito direta com o instrumento. É uma coisa que não tem tempo nem tu dominas, não é "agora vou para casa e vou fazer uma música". Podes agarrar-te a um instrumento musical, estás para ali a tocar e não sai nada. Muitas vezes sai por mero acaso. Imagina que ligo a televisão e estou com um cavaquinho nas mãos, a brincar. Mas de vez em quando há uma sequência de notas que me chama a atenção e então pego nelas e desenvolvo-as. E aí vai nascer, provavelmente, um tema. Tudo isto é por acaso.

No caso deste disco foi assim?

Sim. Há sempre uma altura quando lanças o desafio a ti próprio: vou fazer um disco. A partir daí vais mais vezes criar situações para tocar. Ainda assim, não sabes quanto tempo demora. Pelo facto de eu ter um estúdio em casa também levo mais tempo do que antigamente, porque no analógico tinha tudo preparado para fazer um disco, os arranjos e tudo, porque só tinha aqueles oito ou 15 dias para gravar. O disco tinha de estar pronto antes de entrar em estúdio. Agora com o conceito home studio é terrível. Demoras dez vezes mais porque, se fores perfeccionista, aquilo nunca está bom. Estás sempre a alterar.

És perfeccionista?

Sou estupidamente perfeccionista. Às vezes perco tempo com um pormenor que só eu ouço, os outros nem sequer se dão conta.

E já está tudo a dizer "despacha-te"?

Exatamente. E o técnico de estúdio, Quico Serrano, um músico fantástico, é exatamente como eu. Desespero quando assisto às misturas feitas por ele, porque é capaz de estar horas a trabalhar numas frequências não sei quê que só ele ouve.

E como percebem quando está pronto?

É um processo pessoal. Isto é uma idiossincrasia, este perfeccionismo. Não é científico. Há um momento em que achas, ok, ou então já estás cansado e dizes "chega, não dou mais tempo a isto".

Nunca acontece ir buscar outra vez a primeira versão?

Nunca. Há um tema deste disco que estava para ir para o lixo.

Qual?

O Galope no deserto. Aquilo irritou-me, chegou a um ponto em que estava mesmo para ir para o lixo. Depois aconteceu lá uma coisa qualquer na música que me agradou e então recuperei-a. Componho à noite, sempre. No outro dia, fresquinho, oiço. Muitas vezes vai tudo para o lixo, outras vezes não. Por norma vai quase tudo.

Quando dizes vai tudo para o lixo o que queres dizer?

Prefiro deitar para o lixo do que estar a matutar.

Mas não fica na cabeça?

Não, porque é como estar a tocar muito tempo e tentar que algo se aproveite. Sou capaz de estar a tocar uma hora e ir buscar lá uns segundos porque acho que são curiosos. Deito tudo fora e começo a trabalhar a partir desses segundos.

Como percebeste que tinhas esse dom para a música, essa capacidade de descobrir esse bocadinho?

Já me perguntaram isso e eu receio que a minha resposta aparente ser pedante ou armante, mas lembro-me perfeitamente, tinha seis anos e meio. O meu pai tocava bandolim e eu obriguei-o a ensinar-me. Ele nunca quis que eu fosse músico mas lá me ensinou. Há um momento em que estou na casa de um amigo, numa varanda, com o meu bandolim, e pela primeira vez na vida consegui tocar uma música que eu tinha ouvido na rádio, sem que o meu pai me ensinasse. Era aquela coisa de Natal, o Jingle Bells. Lembro-me perfeitamente de ter tocado aquilo sozinho. E foi como se naquele momento eu soubesse. Nunca mais tive dúvidas de que ia ser músico. Não sei explicar mas foi muito importante. E de facto fui sempre músico.

O teu pai obrigou-te a estudar até que tu fosses alguma coisa decente?

O meu pai nunca quis que eu fosse músico, fui sempre às escondidas. Claro que como aos onze anos já era o puto jeitoso das músicas, os músicos das bandas rock - aquilo não era propriamente rock, o pré-rock - muito mais velhos do que eu, iam buscar-me.

Tocavas o quê?

Guitarra elétrica, uma guitarra que o meu pai me comprou quando eu tinha dez anos. Nunca percebi aquela prenda do meu pai.

Contradições do processo?

Exatamente. Ele só me reconheceu como músico quando fiz um disco chamado Cavaquinho em 1981. O boom foi tão grande e os amigos chegavam ao pé dele todos os dias com recortes de jornais e coisas assim, e o meu pai lá se rendeu. Um dia estava a assinar autógrafos num sítio qualquer e apareceu o meu pai. Já eu tinha 29 anos.

Ficaste a olhar para ele?

Já adivinhava, porque de vez em quando almoçávamos e era notório que ele estava hiper-contente. Dos dez aos 20 acabei por ser músico de rock. Saí de casa dos meus pais e aos 17 fiz parte de uma banda muito famosa na altura, Petrus Castrus. Até tenho uma história relacionada com o teu pai, imagina tu. Era preciso licença militar e foi ele que facultou essa licença para eu poder ir gravar a França.

O meu pai era do DRM de Lisboa.

Exatamente. O teu pai era um fulano fantástico. E então fomos gravar ao Honky Château [Château d" Hérouville] um estúdio muito importante na Europa onde gravavam os Pink Floyd e o Elton John, e nós ficámos todos inchados por gravar ali. Conheci o Zé Mário Branco nessa altura.

Como?

O Zé Mário vivia em França, era ele que tinha o contacto com o estúdio. Eu, o Sérgio [Godinho], o Zé Jorge Letria, vários cantautores daqui iam lá gravar por influência do Zé Mário Branco. O facto de o ter conhecido foi muito importante, não me dei conta na altura. Lembro-me de estarmos no hotel a trocar blues. Quando ele chegou, depois do 25 de Abril, fui à chegada dele. Acho que ele veio no mesmo avião que o Álvaro Cunhal e estava o Zeca também. Nessa altura começámos a trabalhar na primeira peça musical, chamada Liberdade, Liberdade, no Teatro Villaret. A música era do Fausto e do Zé Mário Branco e o Zé Mário convidou-me - eu tinha 20 anos - para formar e dirigir o grupo musical dessa peça. Eram cinco músicos e três atores. Essa peça teve muito êxito e todos os cantautores iam lá. Começaram a convidar-me para trabalhar nos seus álbuns - o Fausto, o Vitorino, o Adriano, até chegar ao Zeca. E aí começou uma nova fase.

O teu contacto com o Zeca é depois do 25 de Abril?

Exato. Em 1976 tive a maluqueira de fazer uma espécie de opereta rock que se chamava Fernandinho vai ao vinho. Aquilo era praticamente a história da minha vida até aí. E fui buscar os cantores ultra-conhecidos. Chamavam-me maluco e diziam que eu não conseguia fazer esse disco. Meti-me no carro não sei com quem e fui a casa do Zeca, a Setúbal, pedir-lhe se não se importava de fazer de meu pai no meu disco.

De teu pai, como?

Havia uma canção que se chamava Os primeiros anos e precisava de um personagem para fazer de pai. O Zeca gravou e saiu de lá divertido. Essa foi a primeira vez que trabalhei com o Zeca. Nunca contei isto, digo sempre às pessoas que a primeira vez que trabalhei com ele foi n' Os Índios da Meia Praia, no disco do Zeca que se chama Com as minhas tamanquinhas, em 1978. Esqueço-me sempre do que contei agora, quando fui sozinho com uma lata desgraçada perguntar-lhe se ele não se importava de ser meu pai.

E no fundo foi um bocado teu pai, na música, ou não?

Pai e irmão. Foi uma relação muito forte de amizade. Em 1978 ele convidou-me para tocar Os Índios da Meia Praia e no ano seguinte convidou-me para trabalhar com ele. Daí até ele morrer estive sempre com o Zeca. Foi uma relação muito intensa, também a nível de trabalho - fizemos cerca de 170 concertos, talvez 50/50 entre estrangeiro e cá, e trabalhei nos discos dele a partir daí. Fui co-produtor com o Zé Mário Branco dos dois últimos discos.

Como era ele? O que é recordas mais?

O humor. Se virmos os concertos, ele está sempre tenso, nervoso, com um ar sério, mas tinha um humor absolutamente fantástico. Era um homem de uma sensibilidade muito grande e também se entristecia com coisas, sobretudo de caráter social. Tinha uma outra coisa gira - gostava da presença dos jovens. Esta amizade correu muito bem porque era um desejo natural do Zeca.

Em palco não tens essa seriedade, és muito concentrado mas é uma coisa festiva.

Sempre fui assim, exceto quando trabalhei com o Zeca. Aquilo foi mimetismo e não me foi bom a esse nível, o que não tem importância nenhuma. A carga que o Zeca tinha era tal que eu, sem querer ficava com um ar ultra-sério, como se houvesse aí uma guerra. Até me apetece dar um par de tabefes a mim próprio quando vejo os vídeos. Ainda por cima, a cantar coisas alegres. Com o tempo fui-me libertando disso e voltei a ser o que sempre fui a tocar, muito energético.

A tua vida muda com o Cavaquinho, em 1981?

Sim.

Antes já tocavas cavaquinho?

Quando comecei com o Zeca em 1978 descobri o cavaquinho, como outros instrumentos. Essa fase, que coincide com o 25 de Abril até aos 30 anos, foi de trabalhar em estúdio com os cantautores. Todos eles tinham um fascínio por uma certa região do país. O Zeca pela Beira Baixa, e isso quer dizer que acabámos por ouvir muitas coisas da Beira Baixa. Com o Vitorino, alentejano, e com o Janita, aprendi a tocar concertina, saias, trancanholas, com o Janita também. O Fausto sempre gostava dos ritmos de Trás-os-Montes. A experiência com estes cantautores ajudou-me a ir conhecendo a nossa música e os instrumentos. Como tenho algum jeito para instrumentos de corda, fui tocando aqui e ali. Eles iam-me buscar porque eu era multi-instrumentista. O Pedro Caldeira Cabral e eu comprámos dois cavaquinhos numa loja. O Zeca começou a ver-me tocar cavaquinho e gostou tanto que me pedia para tocar nos concertos dele, até para ele descansar um bocado a voz. Habituei-me, em todos os concertos, a tocar duas, três, quatro músicas. Creio que a primeira vez que toquei cavaquinho em público foi na Alemanha, em Frankfurt, numa grande tournée pelas cidades universitárias. A reação dos alemães deixou-me impressionado. Comecei a estudá-lo melhor e fiz o disco em 1981. Foi como se tivesse descoberto que a minha vida de músico tinha que ver com o facto de ser instrumentista. Sou compositor, sou produtor, sou orquestrador, já trabalhei em quase 100 discos. Mas é como se a minha carreira se tivesse decidido naquela altura. Comecei a fazer discos instrumentais, à exceção do Graffiti que é de 2010.

O que tem o cavaquinho de especial?

É um instrumento a que acho muita graça, porque tem uma técnica concreta que me é grata, pois sou um músico rítmico e permite-me essa abordagem. Além de fazer a melodia, permite-me um ritmo que com outro instrumento não consigo. Não sei dizer mais do que isso. Acho um instrumento com graça, apesar de ser limitado porque é muito pequenino, só tem cordas agudas, frequências muito agudas de tal modo que se torna chato se for tocado a solo.

Precisa de outros instrumentos?

Bastam dois instrumentos.

Quais são os preferenciais?

Os que funcionam muito bem são a viola normal e um outro que fique, a nível de frequências, entre o cavaquinho e a viola. Pode ser uma braguesa ou uma guitarra portuguesa.

Gostas de palco?

Gosto cada vez mais mas é uma coisa recente, tem três ou quatro anos, e tem que ver com o ter feito um grupo, um quarteto que funciona como se fosse música de câmara. Foi muito importante ter entrado a Sandra Martins no violoncelo, uma primeira experiência. Temos guitarra portuguesa e a viola. Este conjunto de instrumentos resulta muito bem.

No lançamento deste disco tens tido muitos pedidos de concertos?

Estão a começar agora. Vamos abrir a temporada do Teatro Viriato, em Viseu, no dia 19 de janeiro. No dia 20 estamos em Espinho.

Criaste a Associação Museu do Cavaquinho. És só tu?

A trabalhar neste momento sou só eu. Tínhamos uma funcionária que infelizmente foi para a Alemanha e agora estou um bocado depenado. Este ano dediquei-o mais ao disco, até porque tinha dedicado três anos e meio à associação e esqueci-me de que sou músico. É fantástico ver no facebook pessoas com o guia de acordes e partituras a tocar como eu. Este disco devia ter sido feito antes. A associação não tem fins lucrativos, não tem fontes de rendimento. Eu precisava de trabalhar.

Sentiste necessidade de fazer a associação porquê?

Se não houvesse internet, não poderíamos saber nada do universo do cavaquinho, da gaita-de-foles nem de outro instrumento, porque quem compra os jornais institucionais ou liga as nossas televisões jamais ficará a saber o que acontece no país. Felizmente, há cinco anos fui à net saber o que estava a acontecer. Reparei que, enquanto em 1981 eu conhecia apenas um construtor, já havia mais de 30. Hoje há uns 50.

O que quer dizer que também há mais pessoas a comprar?

Mais gente a construir, mais gente a tocar. Naquela altura havia mais de 100 grupos de cavaquinho. Faltava uma instituição para inventariar o que estava a acontecer. Hoje, quem quiser vai a cavaquinhos.pt, o site da Associação Museu Cavaquinho, e aí está todo o nosso trabalho que documenta o que acontece no país - continente e ilhas - a nível da prática do cavaquinho.

E tem muita importância nas ilhas.

Duzentos grupos amadores movimentam mais de 4 mil pessoas a tocar, que por sua vez movimentam muitos mais milhares de pessoas em festas, encontros, etc. É uma prática inequívoca. Inventariámos também os locais de ensino, por distrito, tudo muito bem catalogado. Desenhei um mapa onde as pessoas ao passarem com o rato pelos distritos têm a descrição do que existe - músicos, tocadores, construtores, grupos, locais de ensino. A necessidade de fazer a associação teve que ver com isso. Sozinho não conseguia fazer tudo isto.

Viajaste por causa do cavaquinho, não apenas para concertos?

Por exemplo, fui a Madrid para me encontrar com pessoas de outras regiões, como as Canárias, onde também têm o cavaquinho deles, que é o timple. Fiz outra viagem à Indonésia, a convite do Ivan Dias, para um documentário para a televisão.

Porquê a Indonésia?

Na Indonésia há um instrumento de origem portuguesa chamado keroncong. Investigar tudo isto e encontrar as fontes primárias é muito complicado. Não deixa de ser curioso chegares a uma parte de Jacarta e de repente veres um grupo com vários instrumentos, dois deles como se fossem cavaquinhos, um com cordas de tripa e outro com cordas de aço, e depois desatam todos a cantar As pombinhas da Catrina, com um sotaque que parecem portugueses. Ficámos de boca aberta. Claro que tem que ver com os Descobrimentos e com a influência de Cabo Verde. Ainda estão por investigar os cavaquinhos do Brasil e de Cabo Verde.

Como se chama no Brasil?

Cavaquinho, nome usado em Portugal, Brasil e Cabo Verde. A única coisa que está documentada na história é a viagem que o braguinha faz da Madeira para o Havai e aí se começam as construir os primeiros ukeleles. Em 1915, numa grande feira em S. Francisco, no stand do Havai, com as mulheres das bananas e todas saltitonas, o ukeklele fez um estrondo grande e em 1925 a fábrica da Martin, uma das grandes fábricas de violas, já exportava ukeleles para o mundo inteiro.

Provavelmente para Portugal também.

Provavelmente. Nós somos muito lentos, seja em que processo for. Os norte-americanos veem aparecer uma coisa, um derivado de um produto português, e de repente já estão a exportar para o mundo inteiro. A Associação do Cavaquinho foi constituída em 2013, quase um século depois. Durante este século não fizemos praticamente nada. É muito recente inventariar-se tudo isto, documentar, trabalhar para, em conjunto com a Direção Geral do Património Cultural, conseguirmos que isto seja património.

Isso já está garantido?

Já há uma parte que foi trabalhada com a DGPC que tem que ver com a técnica e os saberes dos construtores de cavaquinhos. É a primeira parte, falta o resto, que está muito atrasado porque este trabalho, feito com uma antropóloga, está pronto há um ano e meio. Falta apenas corrigir e fazer a inscrição efetiva. E há outros projetos que a associação foi fazendo.

Tens consciência das influências da música brasileira e africana no Praça do Comercio?

Qualquer compositor, ou qualquer criador seja de que expressão de arte for, tende a afastar-se daquilo que foi a sua referência, a maneira como começou. A mim não me interessa fazer música tradicional, isso não faz sentido, porque vivemos em 2017, perto de 2020, interessa-me andar para a frente, não sou nada saudosista. Acho que nos fica sempre lá qualquer coisa no que toca à música. A música é sempre aquela coisa muito abstrata mas depois há coisas concretas. É por isso que usamos muitas vezes a expressão alma, quando numa música há uma cena qualquer, musicologicamente não sei de onde, mas tem lá uma alma espanhola ou portuguesa ou de outro sítio qualquer. Eu acredito na genética, acho que até toco como o meu pai tocava. Claro que toco as minhas coisas, não o que ele tocava, mas é como se houvesse ali umas coisas eternas. Sei que tenho isto e se me apetecer fazer rock, faço. Vou sempre fazer à minha maneira, não à maneira de outro.

Quantos cavaquinhos tens, quantos instrumentos?

Não, sei talvez 40 ou 50. Quando digo que tenho uns 200 instrumentos, espantam-se, mas eu tenho 63 anos e, se comecei a colecionar aos 20, tenho uma coleção minúscula.

E todos tocam, todos estão afinados?

Alguns instrumentos nem me apetece tocar, não sei explicar. Alguns são prendas que os amigos trazem de algum país exótico, alguns são intocáveis, nem sequer são bons instrumentos. Bons instrumentos tenho poucos.

E não apenas cavaquinhos?

Não, tenho de todo o tipo.

Estás já a pensar noutro disco?

O tempo agora é mais lento. Quando se trata de promover um disco, não é como antes: tudo certinho, acaba o disco, entrevista esta semana, fechavas a promoção de um disco em três semanas. Os tempos são outros, é tudo muito mais complicado, demora mais, há 500 mil artistas, cada vez há menos espaço, menos redatores. Estou nesta fase, não vou pensar em nenhum projeto enquanto não fizer tudo para que o país saiba que este disco saiu. É muito bom termos a consciência de que se não existisse a TSF e a Antena 1, os projetos de uma música não massificadora - não interessa se da música erudita, do jazz ou outra - não eram conhecidos.

E os discos vendem-se?

É a maior contradição do mundo, porque cada vez se vende menos discos, os rádios dos carros já nem sequer trazem leitor de cd, só entrada de USB. No outro dia eu estava com o James Hill, o tocador de ukelele que toca comigo neste disco, e perguntei-lhe se no Canadá era como aqui. É a mesma coisa. Os discos não vendem. Porém, os artistas têm de fazer discos porque é esse o seu cartão de visita para os media. É nesta contradição que vivemos.

Fisicamente, quantos discos se fazem?

Hoje não há livros que te expliquem nada. A questão mais contemporânea não tem que ver com a arte, tem que ver com tudo, até com a comunicação. Estações de rádio, de televisão, músicos, está tudo sem saber qual é a melhor via. Qual é e melhor maneira de digitalizar e não perder pessoas, ou ganhar pessoas. Andamos todos aos papéis. Há jornais que querem que vá lá tocar ao vivo para terem uma câmara e estarem a filmar e transmitir pelo facebook. Não há regra e não há, sobretudo, solução X para problemas deste género. Parece que estamos todos a imaginar qual é a melhor maneira. Há 15 anos, um artista não sabia como colocar os seus conteúdos on-line. Hoje o problema é: como é que eu consigo fazer sobressair o trabalho que eu faço? Porque são 500 milhões de pessoas a colocar coisas na internet. Os problemas são grandes. E é tudo tão rápido que ninguém tem a a solução, nem o maior diretor de marketing sabe qual é. É nesta época que vivemos.

Tens de tentar todos os caminhos?

Pois. Tens aqui dois objetos que eu acho bem feitos, qualquer um deles, objetos caros.

Por que fizeste um LP?

Porque há um revivalismo agora, cada vez maior. Em certas lojas, a área do LP já é maior do que do cd, outra contradição. Tenho de ir comprar um gira-discos. Felizmente alguns homens da rádio já me disseram que está com um bom som, mas ainda não ouvi.

E tencionas mesmo comprar um gira-discos, vale a pena?

É uma discussão inútil porque nós não vamos saber como vai ser no próximo ano.

Ainda tens LPs?

Sim, felizmente guardei os meus discos porque alguém me disse que esse tal disco dos Petrus Castrus foi vendido há pouco tempo por 400 euros. Mas eu não quero perder a história dos objetos. A vida dará o pulo que for, e eu acredito na tecnologia, sempre andei ao lado da tecnologia, mas a história do objeto ninguém me tira esse prazer.