Fellini ou o cinema antes da mediocridade do império televisivo Berlusconi

"A melhor parte do dia é quando vou para a cama. Adormeço e a festa começa." Palavras de Federico Fellini (1920-1993), cineasta italiano que sonhou muito e manuseou a matéria onírica em função do desejo pelas formas exuberantes. O seu nome evoca as grandes imagens da sociedade do espetáculo e a nostalgia do cinema antes do império da televisão. "Felliniano" converteu-se mesmo num adjetivo corrente, definidor de algo que se assemelhe a esse universo do sonho superabundante, onde o grotesco e a voluptuosidade andam de mãos dadas.

Esta segunda-feira, dia 20, assinalam-se os cem anos do nascimento deste mestre da cinematografia mundial, que será celebrado em Itália e um pouco por toda a parte. Desde logo, a Cinemateca vai comemorar a data exibindo Ciao, Federico!, de Gideon Bachmann (19.00), documentário sobre os bastidores da rodagem de Satyricon, e depois, ao longo do ano, haverá uma revisitação de toda a sua obra.

Fellini, que se tornou o mais icónico representante da idade de ouro do cinema italiano, começou por escrever argumentos para Roberto Rossellini - contactando por conseguinte com a linguagem neorrealista - mas foi a sua simpatia pelas formas de representação popular que se impôs como linha orientadora de uma obra singularíssima. Das bandas desenhadas (fumetti) ao teatro de variedades, passando pelas caricaturas que gostava de desenhar, o mundo segundo Fellini, com as suas personagens de traços físicos exagerados, já estava anunciado nos esboços de papel. O corpo dos seus filmes aponta para uma autobiografia inventada, entre o vivido e o sonhado. Escolhemos sete títulos para percorrer memórias de um cineasta moderno, mas angustiado com a modernidade.

No original I vitelloni, ou "vadios", esta brilhante e subtil sátira que marcou o reconhecimento de Federico Fellini logo nos princípios da carreira, valendo-lhe o Leão de Prata no Festival de Veneza, é o primeiro momento em que se identifica um "eu" disfarçado na sua obra. De facto, o desejo do grupo de cinco homens, aqui sustentados pelos pais, que se arrastam por uma província costeira sonhando com a grande cidade, é a reprodução do desejo do jovem Fellini na sua terra natal, Rimini. Ele que, tal como Moraldo, o personagem mais novo desse grupo, foi para Roma fazer-se à vida, deixando para trás a dormência causada pela visão pequena do quotidiano de província. Fellini tinha altos sonhos e o voo deu-se através dessa atitude de rumar à capital.

Logo depois, A Estrada é o título inicial de uma trilogia, também composta por O Conto do Vigário (1955) e As Noites de Cabíria (1957), que reflete sobre a redenção num mundo cada vez mais dominado pelo materialismo. Com o crescimento económico dessa altura a gerar uma sociedade do conforto, a questão "cinematográfica" já não era a sobrevivência mas sim o vácuo da interioridade que se ia impondo nas relações humanas - o amor afigurava-se qualquer coisa rarefeita. E nesse contexto surge Gelsomina (caricatura nascida do bloco de notas do realizador), uma jovem inocente e sonhadora, figura chapliniana sem dimensão burlesca, que choca contra a dureza do mundo, perturbando-o com a sua infinita fragilidade. Esta é interpretada pela mulher e musa de Fellini, Giulietta Masina, cujo rosto pintado de palhaço permanece como uma das mais comoventes imagens de um universo que começava a definir o traço e a ensaiar personagens caricaturais (o homem musculado, Anthony Quinn, e o bobo, Richard Basehart), neste caso, de uma trupe - a referência ao circo, uma das obsessões de infância de Fellini.

Quando Federico Fellini realizou La Dolce Vita, Roma já se tinha transformado numa verdadeira sociedade do espetáculo. Era um paraíso para as estrelas de Hollywood, o tempo todo vigiadas pelos paparazzi. O próprio realizador, com o carisma internacional consolidado, dedicou um verão inteiro a conhecer melhor os meandros dessa "doce vida" e transferiu-os para o filme. No centro está o jornalista de mexericos Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), figura que se passeia pelo espírito de uma época dominada pelo ímpeto do prazer, enquanto lida com a angústia intelectual. Sem rodeios: este é Fellini, desde logo, evocando os seus primeiros tempos em Roma, onde trabalhou como jornalista. E a deambulação de Marcello terá como ponto alto aquele momento em que a irresistível sueca Anita Ekberg (no papel de Sylvia, uma atriz chegada à cidade) entra na Fontana di Trevi... Poucas atrizes ganharam tão instantaneamente a eternidade como ela. Visão suprema da sensualidade de uma noite sonhada.

Com Fellini Oito e Meio, título que faz alusão ao número de filmes realizados até aí, o cineasta acentua ainda mais o autorreflexo que forjara em A Doce Vida. Nas suas palavras, este é "um filme que conta a história de um realizador que já não sabe que filme é que quer fazer." O cinema de Fellini inicia então um labor de imersão na psique - a partir das teorias de Carl Jung - que vai fazer confluir a realidade e a imaginação. Daí que, logo na abertura de Oito e Meio, a representação visual do sonho se torne bastante clara: o protagonista, Guido Anselmi (de novo, Marcello Mastroianni como alter ego), parado no trânsito, sai do carro e sobrevoa os outros automóveis... Sem deixar de ser um olhar sobre a indústria cinematográfica, este é sobretudo um olhar para dentro, para as memórias e fantasias por concretizar, numa complexa metanarrativa povoada de personagens femininas. A propósito, se Fellini Oito e Meio reflete sobre um "eu" masculino, Julieta dos Espíritos (1965), a seguinte viagem interior protagonizada por Giulietta Masina, é o seu reverso feminino.

Chegado aos anos 1970, Fellini já tinha dado provas suficientes da sua expressão de modernidade, que consistia, antes de mais, num refutar das formas clássicas da narrativa. Assim, Os Clowns, filme feito para a televisão como uma espécie de documentário em homenagem ao mundo dos palhaços, acaba por ser, tal como Fellini Oito e Meio, um filme dentro do filme, exercício afetuoso dedicado ao universo do circo, um dos seus maiores fascínios. Por isso mesmo, tudo começa com uma criança - projeção de Fellini, claro - que ao escutar no seu quarto um barulho vindo de fora, se dirige ao local de onde ele vem: uma tenda de circo. Desde esse momento até ao belíssimo final com os dois palhaços a tocarem trompete diante de uma arena e plateia vazias, este é o filme que revela a semente do espetáculo no cineasta (o próprio sempre disse que se via como um diretor de circo) e que tece uma imensa melancolia à volta do "desaparecimento" dos palhaços.

Em Amarcord, Fellini continua a revisitar memórias, desta vez projetando sensações da adolescência em cenários (invariavelmente construídos no Estúdio 5 da Cinecittà) que reinventam a imagem da sua Rimini natal: "Rimini é um gatafunho indecifrável, assustador, terno", escreveu num texto intitulado La Mia Rimini. Mas mesmo sendo indecifrável, com os preciosos contributos do argumentista Tonino Guerra e do fiel compositor Nino Rota, o mestre recuperou uma série de caricaturas inspiradas em pessoas que conheceu e criou um retrato de uma vivência a cores vivas que funciona como um delicioso caleidoscópio. Sobretudo, este é o filme que melhor expõe o seu gosto pelas formas de representação popular, esse lado primário da sua cultura visual baseada nas bandas desenhadas e nos traços largos das caricaturas - vejam-se as mulheres robustas ou curvilíneas que representam o objeto do desejo adolescente. Note-se que o grupo de amigos que vagueiam, ora pelas ruas, ora pelo Cinema Fulgor, são os futuros vitelloni... Volta tudo ao princípio.

Com o filme-ópera O Navio, tornou-se ainda mais pesada a nostalgia que assomou no início dos anos 1970, e nunca mais foi embora. Aqui, a carga fúnebre é dupla: encena-se o funeral de uma cantora lírica e acontece um naufrágio, de que só sobrevive o narrador (um repórter que é, mais uma vez, o alter ego de Fellini) e um rinoceronte... Esta alegoria da Nave dos Loucos, com excêntricas personagens moribundas da alta aristocracia, é o motivo perfeito para intensificar o lado artificial dos cenários. Fellini está interessado em falar aqui do princípio do fim do próprio cinema - do naufrágio simbólico. Na sua obra, este prolongou-se em Ginger e Fred (1986) e Entrevista (1987), filmes que fazem o lamento da deposição do cinema pela televisão - na altura em que os canais privados de Silvio Berlusconi instauraram a mediocridade das imagens. Fellini constatou que foi aí que deixou de haver público para o cinema, e com A Voz da Lua (1990), filme-testamento, procurou fazer silêncio. A vida então já não era "uma festa", como dizia a personagem de Guido Anselmi em Fellini Oito e Meio...