O macaco contra os superdragões

O escritor australiano Peter Carey publicou há uns anos uma curiosidade difícil de classificar intitulada Wrong About Japan. Uma mistura de livro de viagem, ruminação cultural e autobiografia falsificada, o livro aproveita uma viagem ao Japão para ensaiar uma breve comédia de incompreensão. Armado com um arsenal de respostas feitas, lugares-comuns e antropologia em segunda mão, o narrador vai partilhando com os nativos intuições diversas sobre o subtexto de alguns artefactos culturais - sempre expressas em atabalhoado sociologês - e esbarra repetidamente em respostas negativas ou num desinteresse bem-educado. Mesmo quando arrisca o aparentemente mais seguro de todos os lugares-comuns - a influência de Hiroshima e Nagasaki na criação de Godzilla e em todo o imaginário pós-apocalíptico da cultura popular japonesa -, encontra apenas sorrisos condescendentes. Alguém lhe pergunta se "andou a ler livros americanos".

Godzilla pode ter começado como uma metáfora para as ansiedades da era atómica (tal como o vampiro começou como metáfora para ansiedades sexuais e os zombies para ansiedades de consumo), mas também teve um intrigante part-time metafórico como plágio mercenário de The Beast From 20000 Fathoms, um filme americano que era uma "metáfora" para o apelo perpétuo de ver bichos muito grandes a esmigalhar edifícios. As metáforas não são estanques e raramente são estáticas.

Acontecem-lhes imensas coisas ao longo do tempo, mesmo antes de emigrarem para os Estados Unidos e adquirirem um logótipo.

A primeira vez em que Godzilla andou à porrada com King Kong foi em 1962. O evento foi precedido pelo espasmo de inspiração artística habitual nestas situações: um empolgante contrato comercial para partilha de direitos entre os Estúdios Toho e a RKO, detentores das respectivas patentes. O superdragão e o macaco-gigante iriam finalmente aparecer no mesmo ecrã, ao mesmo tempo e a cores. A ocasião foi celebrada com um enredo à altura: o superdragão furioso quer destruir coisas, o macaco-gigante furioso quer destruir coisas e humanos não-furiosos decidem instigá-los um contra o outro por motivos essencialmente utilitários. A dada altura, é preciso transportar um King Kong anestesiado; a solução encontrada é atá-lo a meia-dúzia de balões amarelos, deixá-lo flutuar até ao seu destino e cortar os fios no momento exacto para ele cair em cima de Godzilla. "Se tivermos sorte, eles morrem os dois", explica um dos arquitectos do plano.

O novo Godzilla vs. Kong é fiel à patetice destas fontes originais, embora haja indícios suficientes para concluir que a fidelidade é colateral: um efeito secundário de patetices sistémicas. O macaco-gigante dá um murro no superdragão quando ambos lutam em cima de um porta-aviões, e a possibilidade de traduzir frases tão superlativamente cretinas como esta para imagens realistas é com certeza um dos principais pretextos para continuar a fazer filmes como Godzilla vs. Kong. A imagem não desilude propriamente quando chega, mas sente-se que as expectativas só poderiam ser cumpridas num contexto diferente: numa sala de cinema repleta, onde reacções nervosas formam pequenas fraternidades temporárias, e uma gargalhada espontânea pode encontrar validação imediata no meio das outras. Como acontece com muitos filmes da sua espécie, tudo isto parece bastante mais estúpido quando estamos sozinhos.

Alguma dessa estupidez parece produto de uma suprema falta de atenção. Mesmo num enredo que é pouco mais que um tapete-rolante entre ameaças diversas, há saltos lógicos tão acrobáticos que é legítimo especular que partes do guião foram escritas por pessoas diferentes, sem acesso ao trabalho uns dos outros. Um professor universitário (interpretado por Alexander Skarsgaard) cuja única qualificação é ter escrito um livro sobre pseudogeologia transforma-se, no espaço de meia-hora, num piloto hiperqualificado capaz de manipular intuitivamente um engenho antigravidade e ... Mas esta é a direcção errada; qualquer tempo perdido a pensar no filme depois de o vermos é atraiçoar os princípios e valores da equipa responsável, que também não perdeu tempo a pensar no filme antes de o fazer.

Godzilla vs. Kong é o quarto numa sequência - uma sequência à qual a Warner Bros. deu o optimista apelido MonsterVerse, porque quem quer fazer blockbusters hoje em dia é obrigado a filiá-los à nascença num qualquer universo partilhado.

A comparação com esses predecessores imediatos é mais útil e instrutiva do que qualquer comparação com os antecedentes mais antigos, pois ajuda a ilustrar quão grande é o intervalo de qualidade potencial, mesmo numa fórmula comercial tão restrita como "megamonstros-destroem-coisas". O Godzilla de 2014 não é, sob qualquer critério razoável, uma obra-prima, mas mostra um domínio de escala e perspectiva infelizmente raros no tratamento de megamonstros a destruir coisas. O efeito é reforçado pela forma sistemática como o filme usa miniaturas em cenas secundárias (um insecto a rastejar por cima de tanques de brincar, aviões de papel recortados contra uma janela através da qual se vê um edifício a cair, etc.). Quando Godzilla é visto em terra firme pela primeira vez, o efeito é tão ciclópico que a câmara nem sequer se atreve a filmá-lo das patas para cima.

Os filmes subsequentes foram perdendo gradualmente esse sentido de proporção, ao mesmo ritmo que começaram a adoptar os mecanismos mais familiares do cinema-evento contemporâneo - cenas de criaturas sobre-humanas a reorganizar violentamente parcelas de topografia urbana intercaladas com o tipo de diálogos metaespertos em que um embaixador extradiegético faz dentro do filme as mesmas observações humorísticas que o espectador faz, ou gostaria de fazer, do lado de fora. E tudo vem embrulhado numa mitologia interna que vai inevitavelmente ganhando densidade à medida que perde interesse e relevância.

Um dos problemas de Godzilla vs. Kong é que, para um filme relativamente curto pelos padrões do blockbuster moderno (não chega a duas horas), é ainda assim obrigado a transportar uma bagagem atafulhada: as cábulas, memorandos e obrigações contratuais que são a cruz dramática de qualquer franchise. O tempo que poderia ser empregue a criar os momentos supérfluos capazes de ancorar a agitação é agora gasto em tarefas administrativas - personagens a correr de um lado para o outro por nenhum outro motivo que não o de terem aparecido nos filmes anteriores da série; diálogos que não cumprem qualquer outra função que não o de recapitular peripécias passadas, e vislumbres vagos de coisas sem outro objectivo que não o de deixar a porta aberta para futuras sequelas, que podem ou não acontecer. Nos últimos minutos do filme, uma das personagens, ao vislumbrar um monstruoso antagonista que acabou de entrar em cena, dá-lhe um nome descritivamente razoável, tendo em conta a informação que possui. Outra personagem corrige-o de imediato, dando ao monstro o nome canonicamente correcto, de acordo com a respectiva propriedade intelectual, reconhecida em notário e na Wikipédia.

Essa cena em particular pareceu feita não para as salas cheias, mas para quem está em casa, com acesso imediato a outros ecrãs e outro género de preocupações. E também é uma "metáfora", mesmo que o filme não saiba.

Escreve de acordo com a antiga ortografia.