O naufrágio de Saleiro

Quando descrevemos uma série de televisão como "má", o que queremos dizer é que se trata de uma série de televisão em que algumas coisas mal feitas acontecem. O número de coisas mal feitas pode ser maior ou menor, mas o veredicto é sempre probabilístico e não binário, e uma das consequências da histórica migração de recursos (criativos e económicos) para o sistema de produção televisiva nos últimos 15 anos é que esse intervalo probabilístico se tornou cada vez mais reduzido. A acumulação de talento técnico e de orçamentos milionários impede preventivamente o aparecimento de séries muito más - tal como dificulta (por motivos apenas aparentemente paradoxais) o aparecimento de séries muito boas; a adesão generalizada a uma fórmula de efeitos visuais e narrativos funciona como rede de segurança, mas também como telhado invisível.

Um exemplo aleatório de uma das coisas mal feitas que acontecem com alguma frequência pode ser encontrado no primeiro episódio de Devs (Hulu), uma minissérie recente de Alex Garland. Uma personagem nova chega a um bar, senta-se à frente de uma personagem que já conhece e explica-lhe em voz alta toda a sua história em comum: como se conheceram, a duração do seu relacionamento, o que correu bem e mal, o que provocou a separação, etc., etc. Não há qualquer justificação narrativa para essa sequência, a não ser fornecer ao espectador alguma informação útil da forma mais pedestre possível.

O resto da série não é "má" segundo a classificação binária mau/bom, mas muitas coisas mal feitas acontecem. Há uma dispersão de ideias intrigantes, pormenores visuais deslumbrantes, algumas cenas risíveis e uma desconsoladora falta de interesse geral, mas o produto final acaba por não ser significativamente inferior a algumas vacas sagradas como Westworld ou Black Mirror. É apenas mais um ponto no imenso pontilhado da ficção televisiva contemporânea, onde 90% do que acontece é apenas algo que acontece, e depois passa.

As verdadeiras catástrofes são raras, o que é um motivo adicional para estimarmos uma anomalia cósmica como The I-Land, que a Netflix disponibilizou em Setembro de 2019. Uma das corporações globais mais bem-sucedidas do mundo contemporâneo decidiu investir 14 milhões de euros no que é, essencialmente, uma manifestação anacrónica de dadaísmo. Não há nada remotamente semelhante em todo o seu catálogo.

A primeira cena é o grande plano de um olho a abrir. O olho pertence à protagonista, que percebe encontrar-se numa ilha tropical, cuja praia está polvilhada com o resto do elenco: dez pessoas sem qualquer memória de quem são ou de como vieram ali parar, mas que depressa concluem que a ilha é extremamente misteriosa, e que talvez recordar os seus respectivos passados através de flashbacks os ajude a decifrar alguns segredos. Esta premissa pode ser familiar para qualquer ser humano que tenha estado vivo e consciente entre 2004 e 2010, pois The I-Land é, entre muitas outras coisas, um objecto assombrado pelos rascunhos perdidos dos criadores de Lost.

Mais algumas coisas acontecem, com toda a fluência de um ficheiro Excel a ser convertido para o Word. O elenco é preenchido com doses homeopáticas de "personalidade". Uma das personagens é conflituosa. Ficamos a saber isso porque a sua entrada em cena mostra-a a puxar de uma faca, e porque no segundo diálogo em que participa alguém lhe diz "tu és muito conflituosa!", ao que ela responde "pois sou". As séries como Lost criam mistérios numerológicos, portanto uma personagem descobre que os dez habitantes da ilha encontravam-se todos a 39 passos uns dos outros. Alguém responde a esta observação mencionando o filme Os 39 Degraus. Outra personagem diz que isso não tem nada a ver. E não tem. O número 39 não tem a ver com nada, e não volta a ser mencionado até ao último episódio, numa explicação galacticamente desinteressante.

As séries como Lost também criam densidade informativa através de uma mise en scène atafulhada de pistas, muitas delas aludindo a obras literárias, portanto, a dada altura, em The I-Land, uma personagem descobre um exemplar de A Ilha Misteriosa, de Júlio Verne, enterrado na areia. Essa personagem manuseia o livro com ar intrigado durante cinco segundos, depois atira-o ao mar. O livro não volta a ser mencionado. Alguém sugere que devem todos dar um mergulho. Um deles é atacado por um tubarão. Alguém murmura "tenho um mau pressentimento sobre isto". Uma das personagens passa os dois primeiros episódios a tentar violar mulheres e a propor votações sobre procurar água fresca. São literalmente as únicas duas coisas que faz: tentativas de violação e propostas eleitorais. A questão vexante da alimentação - um dos problemas centrais, presumimos, numa ilha deserta - é despachada por algumas cenas esporádicas de personagens a comer bananas - todas com o aspecto de terem sido polidas e envernizadas durante horas por funcionários do Pingo Doce.

Mais alguns eventos acontecem, embora em nenhum momento se perceba porquê. Um dos ilhéus decide fugir para uma segunda ilha (porque de repente há uma segunda ilha). Quando lá chega, encontra uma canja de galinha à sua espera, convenientemente sinalizada por uma tabuleta de madeira a dizer "Canja de galinha". Entretanto, duas personagens novas chamadas Bonnie e Clyde (porquê?, porque não?) informam-na de que não existem galinhas na ilha e sugerem que ela acabou de ingerir uma sopa feita a partir dos dedos da sua mão (a personagem tinha perdido os dedos da mão esquerda, mas só reparou nesse momento).

O último episódio consiste quase exclusivamente em pessoas a perguntar "o que é que isto significa?" e a ouvir as respostas com louvável paciência. A ilha era apenas uma "simulação" executada por um sistema prisional futurista, dedicado a perceber se alguns condenados mereciam ser reabilitados. A simulação não correu como previsto ("Não era suposto haver um canibal!" protesta um dos responsáveis). "Não compreendo", diz a protagonista. Alguém volta a explicar-lhe o que já tinha sido explicado. "Não compreendo", diz o espectador.

Uma das funções da arte é fazer perguntas sem nos dar as respostas, e nesse sentido The I-Land é um sucesso triunfante. A cada episódio, a quantidade e a magnitude das questões que o espectador pondera vão aumentando. Qual é exactamente o processo através do qual a Netlix decide que séries autorizar ou não autorizar? Quem são as pessoas envolvidas? Quantas reuniões acontecem e como funcionam? O que é que nos leva a ver o produto final? Quais os caminhos tortuosos que trazem estes assuntos até às páginas distantes do Diário de Notícias? O que é que eu ando a fazer com a minha vida?

É só com o ecrã desligado que algumas memórias ressurgem e os mistérios se adensam. A informação disponível na internet diz que a série foi "criada" por Anthony Salter, uma figura sobre a qual nada mais se sabe e que tudo indica ser um pseudónimo (António Saleiro?). O trailer promocional com que a Netflix anunciou a série em Setembro é um vídeo de três minutos aludindo descaradamente ao infame Fyre Festival. Porquê? Não há qualquer motivo para promover uma série de ficção aludindo a um evento catastrófico ocorrido numa ilha tropical em que várias pessoas foram enganadas, a não ser... o quê? Que The I-Land foi uma experiência? Uma sabotagem deliberada? Um teste aos limites de um modelo de negócio? Uma simulação para perceber se os espectadores merecem ser reabilitados?

"Estou farta de cumprir todas estas regras que não fazem qualquer sentido!", grita uma das personagens no último episódio. Talvez seja uma pista - e talvez The I-Land tenha sido o primeiro grande protesto subversivo da era do streaming, planeado e executado dentro do sistema por um herói anónimo.

Escreve de acordo com a antiga ortografia.

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