"Com 8 anos dei-me conta de que estava muito feliz no palco"

Entrevista com Joana de Verona

Foi a junkie apaixonada por Dixie, o cachorro que é uma máquina de amar, numa das histórias mais memoráveis da celebrada trilogia As Mil e Uma Noites, de Miguel Gomes, e uma das nove atrizes que em Ensaio para Uma Cartografia, de Mónica Calle, dançam nuas em pontas ou aprendem a tocar uma ária de Beethoven.

O rosto de princesa medieval, tão adequado ao título shakespeariano, ainda não encarnou Julieta, mas acabou de ser Inês de Castro, na rodagem do filme Pedro e Inês. É o 39.º num percurso iniciado aos 8 num palco de Almodôvar e que passa sobretudo por projetos "independentes" ou de vanguarda: mesmo quando este ano aceitou o primeiro protagonismo numa novela - Ouro Verde, na TVI - dormiu quatro horas por noite para acumular com a peça de Calle.

Desde criança, conta, que se perde na rua a ouvir as histórias das pessoas. Por isso, e talvez, acha, por fazer tanta ficção, interessa-lhe o documentário. Aos 22 anos, entrou numa das melhores escolas do género, os Ateliers Varan, e realizou a primeira curta, um documentário que começou por uma ideia sobre a morte e acabou por ser sobre um alfaiate que pinta obsessivamente a manequim que tem na montra. Entrevisto-a numa tarde de verão no hotel Memmo, em Alfama, com o vento a querer roubar-lhe o chapéu de palha e o gravador a registar, para além da clareza articulada e determinada do discurso, um reduto de silêncio, uma reserva de intensidade. Nas entrevistas as pessoas que se conhecem costumam fingir que não se tratam por tu. Mas seria e soaria falso tratar a Joana por você. As convenções do jornalismo foram feitas para ser quebradas - como todas.

Já foste a Verona, Joana de Verona?

Sabes que ainda não? Já fiz uma viagem a Itália de um mês e meio, de norte a sul, de comboio, de trás para a frente e fui a Veneza três ou quatro vezes mas nunca passei por Verona.

Porquê?

Não sei, acho que é um sítio onde gostava de ir sozinha, com tempo.

O teu Verona não é apelido, é nome próprio. És a mais nova de quatro irmãos e contaste em entrevistas que o nome foi escolhido num mapa. Era prática na família?

Não, foi um caso isolado. Na altura um dos meus irmãos estava a ler o Romeu e Julieta e por curiosidade tanto ele como o meu pai abriram um mapa. O meu pai queria chamar-me Joana Fiji, ou Joana Martinica. E depois por acaso, completamente por acaso, ficou Verona.

A aura teatral do nome parece uma predição. Como é que ser atriz aterrou em ti?

Segundo os meus pais, desde muito pequenina, por volta dos 4 anos, dizia que queria ser atriz ou bailarina. Na altura em que vivia no Alentejo passava a vida a dizer que queria ir a Lisboa fazer audições para espetáculos. Os meus pais diziam que não podia ser, que eu era uma criança, mas que me punham no teatro e na dança. E fiz estudos de teatro e dança paralelamente à escola até aos 14 anos.

Uma parte desses estudos sucedem já de volta ao Brasil, onde nasceste.

Sim, nasci em São Luís do Maranhão e vim para Portugal com 9 meses. Andei em todo o lado: Vila Real de Trás-os-Montes, Benavente, depois Alentejo... Os meus pais são de Trás-os-Montes, os outros destinos mais nómadas têm que ver com a profissão do meu pai, que é economista, e a minha mãe como é professora primária podia pedir colocação noutras escolas. Aos 10 anos voltei ao Brasil, onde continuei a estudar teatro e dança.

Portanto quando tinhas 10 anos os teus pais já tinham aceitado o teu destino.

A minha mãe sempre achou que era de investir porque falava-lhe disso com bastante insistência e certeza. O meu pai encarava como algo que não se sabia bem se tinha futuro, mas reconhecia o meu entusiasmo. Com o tempo foram-se convencendo mais. Para resumir, sempre apoiaram.

A primeira vez que sobes a um palco tens 8 anos. Conta.

Foi em Almodôvar, onde vivíamos na altura, num espetáculo amador encenado pelo professor de Filosofia do secundário de um dos meus irmãos (seis anos mais velho, hoje músico), chamado Tribunal Ético Moral. E que era de improvisação. [ri] Começa-se logo pelo fácil. O enredo andava à volta de uma criança que um casal lésbico queria adotar. Eu era a criança e tinha de convencer o tribunal de que devia permitir que aquelas duas mulheres me adotassem. Isto em 1998, no Alentejo.

Uau, que professor de Filosofia incrível. E aos 8 anos sabias o que era um casal lésbico?

Sabia que era amor entre duas mulheres em vez de ser amor entre um homem e uma mulher. Quando se é criança pode-se não perceber as coisas mas ao mesmo tempo acho que se percebe de uma forma mais simples. O meu irmão, percebendo que aquilo era um grupo de adultos amadores e que eu, sendo criança, era a única pessoa ali que queria mesmo ser atriz, uma hora antes da estreia disse-me que tinha sido cancelado por falta de público. Fiquei em pânico e comecei a chorar. Mas afinal estava cheio.

E estar ali ante tanta gente a improvisar, como foi?

Lindo. Olhava para o meu irmão: se ele fizesse cara de mau, era porque eu estava a argumentar mal; se fizesse cara de sorriso era porque estava a argumentar bem. O público gostou imenso, riu-se muito.

Sobre o teatro disseste numa entrevista: "É vertigem e dificuldade, como um salto de paraquedas em que não se pode voltar atrás, não se pode parar, é um voo e um transe, um êxtase muito grande." Não te fez medo isso, tão pequena?

Com 8 anos dei-me conta de que estava muito feliz ali no palco, a fazer aquilo. Mas não me dei conta desse risco, de todo. Adorava o que estava a fazer, preferia aquilo a brincar. Sentia-me no lugar certo, a viver as sensações mais fortes de felicidade, satisfação, exigência, superação. Mas claro que descrevo essa experiência com os olhos de hoje. Na altura, aos olhos da criança que era, acho que sentia que aquilo era incrível e queria continuar ali, mesmo com todo o nervosismo.

Quando te apercebeste da vertigem?

Só mais velha, em espetáculos mais profissionais, aos 18 anos, e nos períodos de formação, tanto no Chapitô como no Conservatório. E fui também aprofundando essa sensação de risco e de transe com a Calle. Trabalhar com a Mónica é isso. Porque, por exemplo, fiz um monólogo com ela sem ensaiar. A sensação que tinha aí era que tinha uma bola e uma baliza e só um remate: ou ia dentro ou ia fora.

O último espetáculo que fizeste com a Mónica, Ensaio para Uma Cartografia, no D. Maria, é exatamente sobre isso: o risco, a dificuldade, a vertigem, o sem rede, a possibilidade de falhar. E foi um enorme êxito de público.

Foi incrível. Estava a conciliar com outro trabalho e por mais que pensasse que era muito complicado, porque ia dormir pouco, porque é um espetáculo muito exigente...

Estavas a conciliar com as filmagens da telenovela Ouro Verde, da TVI. Dois registos totalmente diferentes.

Totalmente opostos. Mas por ser um espetáculo em que é preciso tempo de recuperação do corpo e de tudo, que não ia ter, porque teria de acordar muito cedo, apesar disso foi superconciliável, porque estava muito feliz por estar a fazer uma coisa tão oposta à novela que me estava a limpar a alma... Trabalhar com este grupo de mulheres dirigido pela Mónica, com aquela dificuldade extrema que não tem só que ver com o facto de estares nua, que sim, que não é uma coisa totalmente blasée como se não estivesses, tem as suas questões...

A nudez em cena não era nova para ti.

Em teatro sim. Em cinema já tinha feito, mas em teatro nunca. Quando começámos a fazer este espetáculo com a Mónica, em Marvila, fizemo-lo vestidas. E isso sucedeu duas vezes em teatros diferentes. Só quando estávamos na residência [artística] em Montemor é que, a partir de quadros do Schiele e de uma exploração do corpo e do anti-barroco, de um despojamento total de artifício e do nosso estado de nos deixarmos ser observadas, só trabalhando em coisas específicas no processo da residência, é que chegámos ao ensaio despidas. E apresentámo-nos em Montemor assim e percebemos que a partir daí já não faria sentido recuar. E claro que foi bastante questionado: o que é que muda, será que é necessário... Tínhamos opiniões completamente diferentes. E chegou-se a um entendimento do grupo de que era mais forte assim, que fazia mais sentido e que nenhuma de nós se sentia aviltada. Mas o espetáculo tem outras dificuldades, seja tocar a Sétima de Beethoven num contrabaixo - no meu caso - ou num violino, ou fazer pontas de bailarina. É brutal a forma como se ia progredindo - houve espetáculos em que nem sequer me conseguia colocar em cima das pontas e no fim já conseguia estar dois minutos... Só fiz ballet clássico um ano, nunca tinha feito pontas.

"Nunca se sabe o que vai acontecer quando tentas pôr-te em pontas", diz a Mónica.

O momento das pontas era muito mágico, justamente por isso que a Mónica diz, de não saberes. Como quando colocas o arco no instrumento, nunca sabes se vai sair afinado se não vai, que textura é que vai ter. A sensação que tínhamos era de que íamos acabar os espetáculos de uma maneira diferente da que tínhamos começado, íamos sempre transformadas. E o último dia foi de uma transcendência brutal. De repente tinha a minha mãe durante 15 minutos a fazer a posição do Bolero [de Ravel] a dançar comigo. Mais de metade da plateia estava de pé e algumas pessoas estavam a tirar a roupa - principalmente homens.

Tinhas a noção de que havia essa vontade no público?

Percebia-se que as pessoas estavam implicadas no espetáculo, que era muito difícil estar ali indiferente, que estavam connosco: tinham o corpo tenso, ativado. No camarim, a seguir, a Calle perguntou: E agora depois disto para onde se caminha, para onde se vai? Porque a sensação de comunhão e transcendência foi tão brutal, que parecia que nunca mais se ia atingir um estado assim. E eu disse-lhe: nós estamos aqui em celebração e estupefação, mas como se estarão a sentir as pessoas? Quando saímos estava grande parte do público à nossa espera e ficámos ali a falar. Acho que o público sentia que aquilo para nós era uma grande novidade, um grande desafio. Que estavam a assistir a um risco, percebiam a nossa exaustão, a nossa superação.

É sempre um risco estar em palco mas ali estava a ser exposto.

E a ser descoberto por nós ao mesmo tempo. E como é um grupo de mulheres acho que há uma beleza e uma crueza na imagem que veem que não lhes é indiferente.

Se fossem homens não era igual?

Teria de ver o espetáculo de fora. Só percebi este espetáculo melhor quando pedi à Mónica para durante um dos boleros ficar de fora. Porque queria ver o que estava a acontecer, não percebia o impacto que aquilo tinha no público. E senti um impacto brutal, achei que era lindo e fiquei com ainda mais vontade de fazer aquilo, e a perceber melhor o porquê. Acho que se fosse com homens seria uma imagem completamente diferente. Não seria tão frágil, se calhar. Ou seria... Não senti fragilidade, pelo contrário.

Mas será que a nudez de nove homens seria entendida com tanta bonomia? A nudez dos homens não é considerada tão "artística".

Só na dança é mais ou menos igual: vê-se um bailarino nu ou uma bailarina nua da mesma forma. E havia muitas estátuas de homens nus na antiguidade. Mas é verdade que contemporaneamente a nudez das mulheres está muito mais vulgarizada.

Como sentiste o contraste entre esse trabalho e o teu primeiro protagonismo numa novela?

Gostei muito. Tanto danço música eletrónica como clássica no mesmo dia. Tenho esses contrastes todos como pessoa. Tanto sou muito de sair à noite como sou de estar em casa tranquila. Todos somos assim, contraditórios, ecléticos, complexos. E no trabalho é muito bom ser a protagonista idealista na TV na novela e estar um espetáculo com estas características. Uma coisa ajudou a outra.

O teu percurso é muito mais teatro e cinema, TV pouca. Entras numa novela "a sério" só em 2014, na Única Mulher - descontando a novela para miúdos que foi Morangos com Açúcar. Porquê tão tarde?

Não quis. Estava ocupada. Sou muito viciada em formação, em estudar, e sempre que posso tento munir-me de coisas novas e pensamentos novos. Dei prioridade à escola, à faculdade - estudei teatro no Conservatório, acabei em 2011 - e tinha trabalho, filmes, espetáculos. As novelas limitam em termos de tempo.

Não se aprende em televisão?

Aprende-se. Eficácia. Tens de ser muito exigente, mesmo. Como é que podes manter a qualidade e exigência do teu trabalho contra o fator que é o "não tempo". Aprendes a pensar muito rápido e a encontrar soluções, a arriscar também, aliás tens de ter essa coisa de querer arriscar. Porque se calhar o que é perigoso em televisão, por causa do ritmo que é, é conformares-te a um lugar mais ou menos comum que sabes que funciona e te é confortável e acabas por repetir ali umas recorrências e depois aquilo não é novo nem para ti nem para ninguém. Mas se mantiveres essa exigência e tentares surpreender a ti e aos outros, podes manter a qualidade sendo eficaz. Acho que isso também se treina.

Há uns anos havia quem, entre os atores chamados "sérios", recusasse fazer novela, por princípio ideológico. Isso já não sucede. Mas haveria tantos atores dos "mesmo bons" a fazer novela se não fosse a única forma de ganharem dinheiro?

Acho que não. Mas também é bom quebrar preconceitos. E já que há novelas e empregam muita gente, e um milhão e meio de portugueses as vê, vamos fazê-las com técnicos muito bons e muito bons atores. É preferível assim. Mas se houvesse uma indústria maior de cinema e maior frequência de teatro esses atores estariam ocupados a fazer filmes ou espetáculos. Porque é muito difícil conciliar. Conciliei porque me predispus a dormir quatro horas durante um mês e meio. Porque sou nova, tenho essa energia. E há atrizes mais velhas com filhos que conciliam coisas e isso para mim é muito mais extraordinário.

Farias novela se pudesses não fazer?

Acho que o facto de ter ficado entre os Morangos e A Única Mulher nove anos sem fazer é um bocado a resposta a isso. Como tenho tido a sorte de ter trabalho noutros lugares, tenho optado. Mas não quer dizer que não volte a fazer.

Foste fazer um curso de documentário nos Ateliers Varan. Porquê?

Quando tinha 18 anos vi um filme japonês, Nobody Knows [Ninguém Sabe] sobre crianças que ficam sós num apartamento. É um filme muito belo, supercontemplativo e bastante feminino. E quanto vi esse filme já escrevia ideias - não argumentos com início, meio e fim, convencionais e com a estrutura clássica da narrativa, mas sensações, histórias que queria filmar. E fotografo com câmara analógica para aí desde os 14, e portanto já estava ligada a esta coisa de filmar e transformar o que vejo através da câmara e contar alguma coisa. Quando vi esse filme foi bastante claro para mim que queria realizar. E aos 22 fui para essa escola.

Porque escolheste os Varan?

Porque queria fazer documentário. Não sei se é porque enquanto intérprete estou sempre a fazer ficção, mas enquanto realizadora apetece-me explorar mais o lugar da antropologia no cinema. E é uma característica minha desde miúda, um interesse pelas pessoas, por descobrir pessoas. Falo com qualquer pessoa na rua, posso ficar uma hora a conversar com um mendigo, encontrar uma senhora velhota e levá-la a casa...

Queres conhecer as histórias das pessoas? Podias ter sido jornalista.

[Ri] Era o que ia dizer, se não tivesse estudado cinema e teatro, o que iria estudar certamente seria filosofia ou jornalismo. E depois iria com certeza fazer alguma coisa no ramo da antropologia. O meu interesse pelo doc tem que ver com isso. E os Ateliers Varan são uma experiência incrível. Por tudo, por poder estar sozinha em Paris com 22 anos a estudar cinema... E que é uma coisa que quero continuar a fazer. Tenho ideias para documentários. Mas a escrita para documentários tem regras próprias, é diferente da ficção. É preciso tempo para desenvolver, para pesquisar. Como estou com muitos trabalhos como atriz não estou a conseguir.

O teu documentário de fim de curso, Chantal, ganhou uma menção honrosa num festival e estreou no festival de cinema independente de Lisboa, o Indie. É uma história muito curiosa, de um alfaiate que pinta o manequim que tem na loja. Como chegaste lá?

Para entrar nos Varan fazes provas e se te aceitarem tens de ir já com um projeto de documentário pensado. A ideia que tive teve que ver com a morte da minha avó. Era uma espécie de matriarca e morreu com quase 100 anos: nasceu em 1915 e morreu em 2012, passou duas guerras, lia Ibsen sem óculos aos 97 anos, gostava de futebol, era uma mulher incrível, uma figura muito forte. E via-a no caixão muito bonita, muito pálida, com um ar muito sereno, os olhos com outra cor, arroxeados. Quase como se estivesse maquilhada. Comecei a estudar sobre o ponto de vista de cada sociedade sobre a morte: no Ocidente, com a Igreja Católica, é uma coisa muito mais fúnebre, triste; noutros países mais ritualísticos, como em África, é uma festa, uma celebração, uma maturação e um lugar de sabedoria maior... E quis juntar isso, uma reflexão sobre o que a morte é, de que forma é encarada e celebrada, com algo que descobri que existe muito em França, muito mais que cá, que são os profissionais que maquilham os mortos. Meti na cabeça que ia fazer um documentário sobre isso, sobre as pessoas que proporcionam uma espécie de imagem última, de uma certa beleza, aos familiares dos mortos. Mas foi um pincel gigante, porque é uma profissão cheia de segredos. Foi muito difícil filmar e a escola pressionava-me porque o tema não avançava e eu estava a atrasar-me...

E decidiste-te pelo alfaiate.

Sim. Passava na rua da loja e parecia-me um aquário exótico: um senhor turco mas que parecia chinês, com uma boneca na montra, também ela meio estranha, que ele pintava e vestia, numa loja cor-de-rosa com umas palmeiras, com coisas de Istambul, onde sempre quis ir e ainda não fui. Um dia entrei e perguntei se podia fazer uma coisa filmada de um minuto, ele deixou, apresentei na escola e nunca mais me lembrei. Mas como continuava a passar e a cumprimentá-lo, de repente bateu-me: aquilo que eu queria filmar era o que ele fazia. Ele também estava a tentar dar vida, através da maquilhagem, àquela boneca, que não estava morta mas era um ser inanimado. Era um filme completamente diferente mas havia conexões. Fiz-lhe a proposta e disse que sim. Tive muita sorte de ele não mudar de ideias, porque não estava nem aí: ia beber um café ou uma cerveja enquanto eu filmava e deixava-me à espera dele. Mas só houve um plano que não me deixou filmar, porque teve medo de que as pessoas pensassem que era maluco: eu queria fazer um travelling, com um carro, dele a andar na rua com a boneca debaixo do braço, da loja até casa. Porque ele queria trabalhar obsessivamente na Chantal [o nome do manequim]. E agora passei lá e cortou-lhe a cabeça. Dizia que ela estava feia, não conseguia que ficasse bonita. Não atingiu o grau de beleza que ele queria.

Isso ficava muito bem no filme, pena não ter feito isso na altura.

Sim. O universo dele para além da boneca e da loja era também muito rico. As operações plásticas que ele fazia, as prostitutas chinesas com quem se dava. E fazia truques de magia... Os meus professores diziam "isto é um documentário mas é o documentário mais fora que existe na turma, porque é o filme que mais uma ficção podia ser." Então foi um encontro muito feliz, na verdade.

Dizias em 2015: "Nunca senti a pressão de ter de ser protagonista numa novela, de aparecer nas revistas, de ter de fazer campanhas publicitárias ou de ser muito conhecida em Portugal. E, como tenho trabalho, isso dá-me a liberdade de escolher." Como foi afinal ser protagonista? Sentes-te muito conhecida?

Sim. Antes as pessoas olhavam para mim e sabiam que era a Joana daquele filme ou daquele espetáculo; agora as pessoas sabem imediatamente quem eu sou.

"O anonimato é como a virgindade; só se perde uma vez e é para sempre", diz Lana Wachowski, correalizadora dos filmes Matrix. Sentiste isso?

Não sinto uma perda brutal de anonimato que me seja desconfortável. E vou dizer uma coisa que parece muito parva, mas Lisboa está tão repleta de turistas que me sinto muito à vontade. Se calhar se tivesse sido protagonista em prime time há quatro anos, não sei... Agora não tenho qualquer problema em andar na rua, não acho que tenho de sair maquilhada, por exemplo. Claro que sou mais conhecida; se me puser no metro em hora de ponta a algum momento vou sentir desconforto. Porque vai ficar toda a gente a olhar para ti. Podes resolver aceitar e não ligar muito, a mandar os teus mails e a ouvir música, ou podes sentir-te desconfortável. Mas não sofro muito com isso, sou muito distraída. Sou muito aluada.

As pessoas são respeitosas, em Portugal.

Sim. No Brasil é muito mais hardcore.

Já sentiste isso no Brasil?

Comigo não, porque nunca fiz novela lá, mas com amigos atores. Estarem a falar comigo e terem pessoas a saltar ao pescoço deles. É muito assustador.

Mas a perda de anonimato não é só olharem-te ou abordarem-te, é também sentires que o que fazes, com quem estás, está sob escrutínio, que podes ser fotografada, filmada, sem saberes.

Faço tudo o que fazia antes. Não me vou coibir de me sentar no chão, ou dançar durante uma hora porque sou atriz e as pessoas me conhecem. Até porque não sou a única que anda por aí. Qualquer dia cruzamo-nos com a Madonna ou a Bellucci no supermercado. Mas claro que a banalização das câmaras no telemóvel é um bocado assustadora, a qualquer momento as pessoas estão a fazer um direto na internet e nem sequer tens noção. Portanto se estiver num lugar à vontade com os meus amigos e vir muitos telemóveis a apontar na minha direção se calhar vou-me desviar um bocadinho ou dar as costas. Há dez anos não era assim. Mas passado um bocado já não estou muito preocupada com isso. Porque é fácil uma pessoa entrar numa paranoia, e isso não é bom. Tudo o que limita a tua liberdade é nefasto.

Esta fama súbita coincidiu com envolverem-te num escândalo nas revistas ditas cor-de-rosa. Como lidaste com isso?

No limite é risível. Porque sou a pessoa mais improvável para isso acontecer, porque nunca vivi nesses meios nem nunca procurei isso e de repente é uma viragem do oito ao oitenta. Mas a partir do momento em que és protagonista de uma novela estás sujeita a estas coisas, de repente passas a ser interesse daquele tipo de media durante aquele tempo. Optei por não fazer nenhum tipo de comentário público ou comunicado. Não tenho aliás de fazer nenhum comunicado público sobre o que é verdade ou não é na minha vida. Se quiserem escrever, escrevam.

Mas não podem escrever tudo, há leis que protegem a privacidade.

A partir do momento em que não controlo e não tenho como travar, borrifo-me. E tenho uma facilidade muito grande de relativizar as coisas. Mesmo.

E isso mudou de alguma forma a tua relação com os media? Tornou-te mais cuidadosa?

Não costumava falar com aquele tipo de media e durante o processo de sete meses e meio da Ouro Verde nunca falei. Só me interessa falar sobre o meu trabalho. Dou entrevistas desde os 16 anos, e já nessa altura falava do meu trabalho, porque é aquilo que quero que o público conheça. Não tenho o mínimo interesse em saber a vida privada dos atores que admiro profissionalmente, até porque me destrói um mistério qualquer. Quero saber a opinião deles sobre o mundo, sobre a vida, sobre a política, o trabalho, a arte. É isso que me interessa. E é isso que quero que as pessoas saibam de mim.

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