Restauro revela nome do escultor do Arcanjo São Miguel

Os trabalhos de restauro da escultura derrubada por um turista no Museu Nacional de Arte Antiga resultou contribuiu ainda para um maior conhecimento sobre as oficinas de escultura de Lisboa no século XVIII.

Que tinha sido executado numa oficina de Lisboa não havia dúvidas, mas o nome do escultor do Arcanjo São Miguel, que em novembro foi derrubado por um visitante no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), em Lisboa só agora foi descoberto, no âmbito dos trabalhos de restauro que durante seis meses devolveram a integridade à escultura. "Não há dúvidas que o nome do autor da escultura do Arcanjo São Miguel é Nicolau Pinto, mais conhecido por ter sido professor de Joaquim Machado de Castro, do que pelo seu percurso pessoal", revela ao DN Maria João Vilhena de Carvalho, conservadora responsável pela coleção de escultura do museu e coordenadora do processo de restauro.

Sandra Costa Saldanha, do Secretariado Nacional dos Bens Culturais da Igreja e historiadora da escultura barroca em Portugal reforça: "Aliás, o único motivo pelo qual o nome de Nicolau Pinto é colocado nos anais da História de Arte é mesmo por ter sido professor de Machado de Castro". A historiadora adianta ainda que o incidente com o Arcanjo São Miguel e o processo de restauro que se seguiu, "espoletou um processo de investigação em torno das oficinas de Lisboa no século XVIII". Resultado: "Hoje temos já um leque documentado e sólido que ascende a 50 escultores, num período cronológico muito pequeno, concentrados na zona central da cidade e particularmente em algumas freguesias. Escultores com lojas abertas que produzem e comercializam as obras mas também têm um papel muito importante na formação de outros artistas, um deles o Machado de Castro, que foi aluno na oficina de Nicolau Pinto, em meados do século XVIII".

A oficina, essa, localizava-se na Calçada de Santo André, na freguesia dos Anjos. "O puxar do fio, começar a conhecer uma obra e outra, começar a encontrar um contrato, um documento, uma nota de despesa, vai permitindo construir cada vez mais, ao fim de quase 300 anos, um pouco do que foi a produção destas oficinas de Lisboa, dando-lhes nomes". Um processo que permitiu "construir toda uma genealogia com base nestas informações, porque [os escultores] são todos familiares uns dos outros, têm uma força cooperativa imensa na cidade de Lisboa, mas são todos anónimos e nunca ninguém se dedicou a estudar estes homens e o que fizeram efetivamente", afirma Sandra Costa Saldanha.

O caminho até à certeza da autoria desta escultura com cerca de dois metros de altura, que entrou no museu em 1922 oriunda do Colégio de São Patrício, em Lisboa (onde hoje está instalado o Chapitô), "começou ao desvendarem-se pequenos apontamentos da sua obra", conta a historiadora. "Descobriram-se e conseguem-se comprovar documentalmente algumas obras que realizou para outros locais de Lisboa e não só, por exemplo para a Igreja de São Miguel em Alfama, e a análise e o confronto que se pode fazer sob o ponto de vista estilístico, técnico (algo muito auxiliado pelo processo de restauro que agora foi feito que permitiu mostrar toda uma série de questões construtivas da peça) com outras obras de Nicolau Pinto, comprovam que a mão é a mesma. E depois temos o domínio da análise da História de Arte que claramente nos coloca aquela peça como um produto de uma determinada época, de uma determinada fase".

Pai de uma geração de escultores

A investigação em torno de Nicolau Pinto e as oficinas de Lisboa do século XVIII trouxe outras certezas sobre o escultor e a produção artística neste período. "O Nicolau Pinto faz parte de um grupo muito significativo de artistas, uma geração que se começa a fixar em Lisboa vinda de vários pontos do país, sobretudo da área do Porto, e começa a estabelecer contactos com aqueles que muito pontualmente iam desenvolvendo a sua atividade em Lisboa. Uma comunidade que começa a crescer porque se vão juntando outros oficiais, sobretudo gente ligada ao trabalho das madeiras (carpinteiros, marceneiros, etc.), muitos acabam por se converter em escultores", esclarece Sandra Costa Saldanha.

"E é muito engraçado perceber também esse fenómeno. Aliás, esta peça é também um reflexo disso porque tem um trabalho de carpintaria, de marcenaria, de pintura entre outras áreas associadas ao trabalho da escultura. Normalmente, dentro destas oficinas não havia só o escultor, e isso agora pode comprovar-se, tinham outros oficiais e técnicos, verdadeiras equipas que trabalham nestas obras", salienta.

São oficinas que "acompanham os gostos e as estéticas da arte portuguesa ao longo do século XVIII, desde as peças absolutamente barrocas até peças com uma linguagem estilística diferente". E, neste contexto, "Nicolau Pinto é uma espécie de pai desta geração, um dos escultores com mais prestígio algo que se percebe pelo facto de ser aquele que tinha sempre mais oficiais na sua loja, terá sido um dos que teve mais encomendas, trabalha ininterruptamente como escultor e vive 60 anos seguidos na mesma casa, em Lisboa, e com a loja aberta. É uma figura-chave", adianta a historiadora.

Apesar do conhecimento agora recuperado, "esta época está completamente por estudar". "É um período e um tema da História de Arte portuguesa sobre o qual não há praticamente nada. Sabe-se, todavia, que existem centenas de obras pelas igrejas e museus do país e é certo também que mais de 90% dessas obras não se encontram atribuídas a nenhum autor nem nenhum escultor".

"Este apagão tem sido muito penalizador para a História da Escultura portuguesa porque tem menorizado a sua qualidade", sublinha Maria João Vilhena de Carvalho. "Acho que por uma reação académica ficou-se sempre mais ligado ao reconhecimento do cânone e das formas clássicas do trabalho e esta questão dos santeiros foi sempre apresentada em contraponto com os escultores quando, de facto, os escultores são os santeiros. Essa é uma das identidades da escultura portuguesa. É esta mudança de paradigma que é preciso operar em termos científicos da investigação da história de Arte, para que possamos reavaliar qualitativamente uma produção que é única até em termos europeus", defende.

Conceição Ribeiro, conservadora de escultura do Museu Nacional de Arte Antiga, reforça: "Foi um infeliz acontecimento, mas se o Arcanjo São Miguel se teve de sacrificar em prol do reconhecimento e valorização da escultura barroca, que é extraordinária, é um desfecho feliz. Há uma qualidade incrível no trabalho da madeira em Portugal neste período. Éramos absolutamente exímios no trabalho da talha e da policromia".

Sandra Costa Saldanha concorda e avança uma explicação possível: "Há uma menorização clara do trabalho de escultura em madeira. Só o facto de chamarem santeiros a quem executava essas peças, colocando-os abaixo do patamar do que é considerado uma escultura a sério, é uma injustiça. Porque as obras são fantásticas. O que faz com que eventualmente hoje, e sobretudo desde o século XIX, se tenha menorizado muito o trabalho da imaginária (a escultura em madeira policromada) são os maus restauros que normalmente convertem estas peças em verdadeiras aberrações".

Estando estas esculturas a uso nas igrejas, era normal que fossem sucessivamente restauradas. Mas, a partir de uma dada altura, perdeu-se o conhecimento que havia nas oficinas de escultura do século XVIII. "É algo assombroso, desvaneceu-se todo esse conhecimento desta prática do entalhe e da policromia", afirma Conceição Ribeiro.

Ensaio sobre o desequilíbrio

Ainda sobre os resultados do restauro, uma outra novidade: "é possível que um dos braços se tivesse fraturado ainda antes de receber o acabamento de cor", avança Conceição Ribeiro. O facto de terem sido detetadas colagens ainda antes de ser aplicada a pintura original suporta esta possibilidade. De resto, avança a técnica de conservação e restauro, "a peça está na policromia original na parte dos panejamentos, as carnações (as zonas do rosto, dos braços e das pernas) já foram repolicromadas, têm pelo menos mais duas camadas. Mas pode haver mais, este é um aspeto que ainda está em aferição".

"O que esta obra demonstra, acima de tudo, é que há uma ambição muito grande do ponto de vista das formas e dos volumes, não só pela dimensão mas também pela exuberância das posições, num material que é a madeira, que é difícil de arranjar. O escultor, que sabe muito bem o que faz e o faz há muito tempo, cria uma assemblagem de madeiras de forma a conseguir criar as formas que, do ponto de vista do equilíbrio, desafia completamente as leis da Física. Todos os volumes contam nesse equilíbrio: as asas, as penas do capacete, o manto. Foi tudo pensado ao milímetro. Devia ter esquissos ou modelos em barro, e depois cria aquelas formas muito bem feitas do ponto de vista anatómico (os volumes, as proporções)".

"É uma escultura de grande virtuosismo, muito bela. Reúne toda esta tradição do fazer imaginária mas, de facto, estamos perante uma obra de grande qualidade, um resultado plástico e estético de muita qualidade", sublinha Maria João Vilhena de Carvalho. "Ao contrário daquilo que pode ser a escultura clássica, é quase um ensaio sobre o desequilíbrio. Como criar movimento numa massa que tem de ser estável", sintetiza a conservadora do MNAA.

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