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O guardião, as memórias e a marca

Em 2010, apareceu o documentário L"Amour Fou, de Pierre Thoretton, em que Pierre Bergé, o amante e associado de longa data de Yves Saint Laurent, recorda a relação sentimental e profissional entre ambos. O filme é narrado pelo próprio Bergé, e o seu ponto de vista também é adotado em Yves Saint Laurent, de Jalil Espert, descrição convencional, inerte, refinada e rarefeita da carreira do estilista até aos anos 1970, e da sua associação com aquele. Bergé, interpretado por Guillaume Gallienne, controla a narrativa em flashback com uma voz off reverente e melancólica que, associada à realização piedosa de Jalil, dá ao filme o aspeto de uma produção simultaneamente biográfica e promocional, onde a celebração do génio do criador se desdobra numa afirmação de identidade da marca. O filme baseia-se na biografia de Saint Laurent escrita pela jornalista Laurence Benaim, mas também no livro Lettres à Yves, de novo de Pierre Bergé, que se afirma visivelmente como o zeloso, atento e reverente guardião de tudo o que diga respeito ao estilista (interpretado por um Pierre Niney saído de um museu de cera): as suas memórias íntimas e os factos da vida, mas também a herança patrimonial e comercial, a imagem pública e a reputação da casa. Bergé é, aqui, a voz do bom senso e o anjo-da-guarda, que tira Saint Laurent dos vários poços em que ele caiu ao longo da sua existência em comum, salva dos demónios que o atormentam e das más companhias e devolve ao esplendor criativo. O filme é tanto sobre Saint Laurent como sobre o papel fundamental de Bergé na sua vida. A seguir, vem aí Saint Laurent, de Bertrand Bonello, a biografia não autorizada e não controlada por Pierre Bergé. Será por isso menos embalsamada em glamour e deferência do que esta?

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Santa Grace de Mónaco, 'ora pro nobis'

Olivier Dahan, realizador de Grace de Mónaco, respondeu assim aos que, como os filhos da princesa Grace e do príncipe Rainier, o acusam de deturpar os factos, abusar da verdade histórica e especular descaradamente sobre as vidas destes: "O meu filme é uma ficção inspirada em factos reais." A julgar pelo escancarado, desmesurado e hilariante disparate que é Grace de Mónaco, a proporção entre as doses de realidade e de ficção é de um para 99%. A fita, cujo título alternativo poderia ser Grace de Mónaco: Princesa-Modelo, Mulher de Estado, Detetive Real e Santa do Jet Set, poderia também virar franchise. Na parte II, Grace torna-se secretária-geral da ONU e acaba com a fome no mundo; e na III, provoca o fim do comunismo. Se a Hola! ou a Point de Vue publicassem ficção, o argumento do filme estaria lá como ervilha em vagem. Início dos anos 60. Grace de Mónaco (Nicole Kidman) apercebe-se, pobrezinha, que vive numa gaiola dourada e que Rainier anda totalmente absorvido pela grave crise financeira e fiscal que opõe o minúsculo Mónaco à poderosa França de De Gaulle, e por isso aceita o convite de Hitchcock para fazer Marnie. Mas percebe então que as suas obrigações para com o marido, o principado e os súbditos são mais importantes do que a realização pessoal. Volta as costas a Hollywood, aprende a ser princesa, a falar francês e a entender o protocolo, vira mulher de Estado, conquista os monegascos, expõe um putsch dentro da família real, amacia De Gaulle, resolve a crise com montes de glamour e reconquista Rainier. Só lhe falta, no final, levitar. Dahan realiza em estilo camp-kitsch até que os olhos nos doam, os diálogos são de rir até à dor de barriga, as interpretações homogeneamente pavorosas e a Grace de Nicole Kidman parece o cruzamento de uma tia zombie com um manequim de alta costura. E agora, todos juntos: Santa Grace, ora pro nobis...

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Repetir para garantir rentabilidade

Reagindo à notícia de que a Pixar vai fazer uma continuação de The Incredibles - Os Super-Heróis, um leitor do Cartoonbrew, o site americano especializado em animação (www.cartoonbrew.com), desabafava na caixa de comentários: "Estou farto da Pixar andar a reciclar e a reatualizar. O que aconteceu àquela linha de brilhantes conteúdos originais como Ratatouille, Wall-E e Up-Altamente?" O que aconteceu à Pixar que além de ter feito Carros 2 e Monstros - A Universidade está a trabalhar em Finding Dory, continuação de À Procura de Nemo - e tenha ou não sofrido pressão para isso da sua proprietária, a Walt Disney -, é o que está a acontecer à animação de estúdio em geral nos EUA. O modelo de produção imita o dos filmes de imagem real. Trata-se de criar um sucesso que possa replicar--se numa série de continuações e rentabilizar ao máximo em todas as vertentes do cinema os jogos de vídeo. Os bons resultados globais do simpático Rio (2011), do brasileiro Carlos Saldanha, já responsável pelos três primeiros filmes da série A Idade do Gelo, a imensamente popular e lucrativa franchise animada da 20th Century Fox (que até autonomizou a personagem do rato Scratch em três curtas-metragens e produziu um especial de televisão), deram origem a este Rio 2, em que às personagens originais se juntam novos comparsas, agora da fauna amazónica. (O primeiro filme até levou a que a Pixar cancelasse o seu Newt, que tinha um enredo parecido com o de Rio). Dentro desta lógica, estão anunciados para os próximos tempos títulos como O Panda do Kung Fu 3, Como Treinares o Teu Dragão 2 , A Idade do Gelo 5 ou Carros 3. E, apesar das continuações que tem em lista, podemos ainda contar com a Pixar para continuar a acarinhar a chama da originalidade, com projetos em curso como Inside Out, The Good Dinosaur ou Dia de los Muertos. O leitor desiludido do Cartoonbrew que se anime.

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Boa adaptação, título ridículo

Já vimos nos cinemas alguns filmes com títulos portugueses entre o desconcertante e o atroz (lembram-se do recente Um Azar do Caraças, para o original Knocked Up, de Judd Apatow? ou, mais remoto, de Os Quatro Cabeleiras do Após-Calipso, para A Hard Day"s Night, de Richard Lester, com os Beatles?), embora não tenhamos chegado ao ponto do Brasil, onde O Padrinho foi O Poderoso Chefão. Esta semana, os títulos absurdos voltaram a atacar, com a estreia de Palácio das Necessidades (no original francês, Quai d"Orsay). O espectador incauto, que na sua maioria não sabe tratar-se de um filme baseado numa BD passado no Ministério dos Negócios Estrangeiros francês, olha para este título, julga estar ante um documentário sobre o nosso MNE e o vácuo Rui Machete, e retira em boa ordem. O mais óbvio e natural, em vez de o ter "nacionalizado", seria, por exemplo, ter intitulado o filme de Bertrand Tavernier Negócios Estrangeiros, ou então recorrido ao título para o mercado de língua inglesa, The French Minister (O Ministro Francês). A opção por Palácio das Necessidades, além de ridícula, prejudica ainda mais a promoção de um filme já de si apontado a um universo muito limitado de espectadores entre nós. Resta dizer que este é um caso raro de uma boa e inteligente versão para cinema de uma BD. Tavernier percebeu que não podia fazer um decalque passivo nem grandes invenções e reproduziu o espírito, o humor, o ambiente e o ritmo da história, com alterações de somenos e atores que fogem à caricatura de personagens já de origem tocadas pelo caricatural.

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O único senhor de si mesmo a bordo

Pergunta: um filme de ação pode ter apenas uma personagem, que quase não fala do princípio ao fim? Resposta: claro que pode, e esse filme chama-se Quando Tudo Está Perdido, de J.C. Chandor, com Robert Redford. É o melhor filme de ação que veremos este ano e, arrisco, nos que se seguirão, bem como um dos mais admiráveis filmes já feitos sobre o tema da resistência e da sobrevivência face ao poder da natureza. É uma epopeia de um homem só, imediata e transcendente, literal e alegórica, passada num espaço (o oceano Índico) e num tempo (o nosso presente) bem definidos, mas dotada de uma dimensão intemporal. À deriva no mar alto, com um rombo no casco do seu veleiro, sem comunicações, fustigado por uma tempestade, obrigado a meter-se num salva-vidas insuflável e rodeado de tubarões, o Nosso Homem (o realizador não lhe dá nome) não cede ao pânico, não desiste de resistir à adversidade, usa de todo o seu engenho, recorre a todos os meios que lhe restam, ultrapassa aqueles que julgava serem os seus limites e arrisca até ao último momento, até estar já na vizinhança da morte, para assegurar a sua sobrevivência e fazer triunfar o espírito humano. Este extraordinário espetáculo de cinema em estado (quase)puro tem o seu farol dramático na figura de Robert Redford, que já há alguns anos andava à deriva de papéis que fizessem justiça ao seu estatuto e aos seus pergaminhos no cinema americano. Aqui, Redford está sempre sozinho e sempre em cena, numa interpretação que é ao mesmo tempo uma aventura física exigentíssima e uma masterclass na arte da austeridade expressiva, combinando o autocontrolo máximo e a interiorização cerrada, articulando o gesto e o pensamento, como se Howard Hawks e Robert Bresson fossem as suas figuras tutelares, e também as do realizador, nesta luta contra ventos e marés.

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Ele é que é a Pátria de chuteiras

Nunca fui muito de ir ao futebol e por isso nunca vi Eusébio jogar ao vivo. Mas nasci com a televisão e, na sua pré-história, e na do futebol na televisão, no tempo em que só passava um jogo quando o rei fazia anos, apenas se viam resumos e viva o velho, e não havia o massacre diário de futebol que há hoje, vi jogar Eusébio. E lembro-me, ó se me lembro! Lembro-me de o Eusébio correr um campo inteiro como se fosse um relâmpago negro, uma seta vermelho-viva, e se outro campo houvesse, também o corria. Lembro-me de o Eusébio ter um canhão de marcar golos nos pés, e escrevo nos pés porque era tudo tão rápido e devastador, que não dava para perceber qual era o pé que chutava, se o esquerdo, se o direito. Lembro-me de o Eusébio ser superior e humilde quando marcava golos, porque ninguém os marcava como ele, e porque ia consolar os guarda-redes com uma palmadinha, uma palavra. Lembro-me do fair-play e da correção do Eusébio, e do seu respeito pelos adversários, às vezes até lhes batia palmas, onde se vê isso hoje no futebol? Lembro-me de o Eusébio apanhar pancada de criar bicho, "É um Cristo!", dizia, mas não ficava deitado a chorar ou a fazer ronha, levantava-se e voltava ao jogo, era um atleta-guerreiro e queria ganhar. Lembro-me de o meu pai, que era do Sporting, ser admirador do Eusébio e falar dele, das jogadas que fazia e dos golos que marcava, como se fosse benfiquista. Como se soletra Benfica? Eu-sé-bio. E como se soletra Eusébio? Ben-fi-ca. E também Por-tu-gal, uno e indivisível. Que me perdoe Nelson Rodrigues, mas o Eusébio é que é a Pátria de chuteiras.

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O cinema sobe ao ringue

Desde o seu início que o cinema está ligado ao boxe. O primeiro filme com atores foi uma demonstração de pugilismo encenada para ser filmada por Thomas Edison com o seu kinetoscópio, em 1894. Em 1897, o combate do título entre "Gentleman" Jim Corbett e Bob Fitzsimmons foi o primeiro acontecimento desportivo captado em celuloide. (Em 1942, Corbett seria interpretado por Errol Flynn em O Ídolo do Público, de Raoul Walsh, um dos grandes filmes de boxe de sempre.) E em 1910 foi proibida nos EUA a comercialização de imagens do pugilista negro Jack Johnson a derrotar o seu adversário branco Jim Jeffries. O boxe já foi muitas vezes glorificado pelo cinema, e também muito denunciado (por exemplo, em Cidade Viscosa, de John Huston, um dos filmes mais realistas já feitos sobre os derrotados e os esquecidos do ringue), mas é a modalidade desportiva sobre a qual se rodaram mais filmes até hoje, entre ficções e documentários. O cinema é conflito, o conflito é cinematográfico, e naquele quadrado branco balizado por cordas onde dois homens se batem com os punhos há conflito de sobra. E esse conflito não é apenas físico. Pode ser íntimo, moral, familiar, social, étnico, político (recorde-se O Boxeur, de Jim Sheridan, Último Round, de David O. Russell, Ali, de Michael Mann). Os filmes de boxe dão também grandes histórias de afirmação, superação ou redenção (de A Queda de Um Corpo, de Mark Robson, a Rocky, de John G. Avildsen, Girlfight, de Karyn Kusama e Million Dollar Baby, de Clint Eastwood), melodramas (O Campeão, de Franco Zeffirelli, Piaf e Marcel, de Claude Lelouch) ou retratos humanos e psicológicos (Touro Enraivecido, de Martin Scorsese, Belarmino, de Fernando Lopes). A paleta inteira do drama humano cabe num ringue de boxe, por isso o cinema tem lá subido tantas vezes.

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Juntos de novo, nem que seja para pagar as hipotecas

Quem é que diz que os Monty Python e o seu humor absurdo-anárquico-decapante não continuam atuais e a fazer comichão a algumas pessoas, quando ainda há regiões do mundo onde é proibida a exibição pública de A Vida de Brian na Sexta-Feira Santa (caso da Renânia do Norte-Vestfália - multa no valor de mil euros)? Em termos de humor e comédia, os Monty Python são o maior salto epistemológico do século XX, são a Revolução Francesa e a Revolução Americana juntas numa só. Há um Antes dos Monty Python e um Depois dos Monty Pyhton. Os Monty Python são mais do que nunca precisos, nesta era em que o politicamente correto ameaça sufocar tudo, incluindo o humor e a comédia. Se os grandes grupos de rock se juntam para dar megaconcertos, porque é que os Monty Python não se hão de juntar para dar um espetáculo (coxos do falecido Graham Chapman, é certo, mas ele estará lá em espírito. Se já esteve em cinzas numa urna da última vez que o grupo se juntou, no Festival de Comédia de Aspen, em 1998...).

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A Fórmula 1 como nós gostávamos dela

Eu, maluquinho de Fórmula 1 (F 1) me confesso, desde tenra idade. E também confesso que nunca pensei que fosse Ron Howard, um realizador mainstream de Hollywood, a fazer o melhor filme de sempre sobre o circo da Fórmula 1, a par do documentário Senna, de Asif Kapadia (se bem que o argumento é de um inglês, Peter Morgan). O cinema raras vezes se interessou pela F 1, que é um desporto de televisão. Poucos são os bons filmes feitos sobre ela (ver coluna ao lado), e esqueçamos monos como Um Momento, uma Vida, de Sydney Pollack (1977), e Michel Vaillant, de Louis-Pascal Couvelaire (2003). Mas Rush - Duelo de Rivais é outra loiça. E tão fina, que os maluquinhos da F 1 como eu até lhe perdoam as necessárias liberdades dramáticas, como, por exemplo, pôr James Hunt e Niki Lauda a correr na Fórmula 3, coisa que nunca aconteceu, e a extremar a inimizade entre ambos (chegaram a partilhar um quarto em Londres quando eram jovens pilotos desconhecidos). O resto, o que interessa, está lá tudo, com um máximo de fidelidade e autenticidade, e a quinta velocidade da emoção metida. As componentes humana e psicológica da rivalidade entre Hunt e Lauda, as personalidades que os dividem e a paixão indizível pela velocidade, pela competição e pela glória que os irmana; o carisma de Hunt, o primeiro piloto de Fórmula 1 com estilo de vida e imagem de rock star, e um gosto pelo risco a roçar o suicida; a petulância, a cerebralidade intensa e a frieza analítica de Lauda, que, quando se casa, especula se a "felicidade" lhe poderá prejudicar a ambição de vencer; a atmosfera da F 1 nesses anos 70 perigosos mas épicos, em que morriam entre um e dois pilotos por ano e um aristocrata milionário e excêntrico como lorde Hesketh podia montar uma equipa e construir um carro. E Howard mete-nos no cockpit dos bólides, no coração da mecânica e dentro da cabeça dos pilotos, ao som da empolgante sinfonia do ronco dos motores. Eu, maluquinho da F1, tenho só uma palavra para definir Rush - Duelo de Rivais: filmaço.

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A Blanche DuBois da era Madoff

Não há lugar como a nossa casa!", diz a Dorothy de Judy Garland em O Feiticeiro de Oz. A frase ocorreu-me depois de ter visto Blue Jasmine, de Woody Allen, porque foi preciso ele voltar a casa, aos EUA, para filmar como não filmava desde o início do século. Ironicamente, a história de uma mulher que perde tudo, incluindo um pedaço do tino e tem de ir morar para casa alheia em cidade estranha, ficando com toda a razão para não parar de repetir, com toda a força, a frase de Dorothy. Em Blue Jasmine, Woody Allen apropria-se de Um Elétrico Chamado Desejo, de Tennessee Williams, para filmar aquilo a que se convencionou chamar uma "fábula moral". Que no caso do realizador não é moralista e admite pinceladas de comédia, e é também um filme sobre a crise que atravessamos, a financeira e a de valores, dos que não cotam na bolsa. Cate Blanchett interpreta a Jasmine do título, uma socialite de Park Avenue que leva uma vida saída das páginas da Vogue, da Architectural Digest e da Condé Nast Traveler. Um dia, o marido vai preso por manigâncias nos negócios, o mundo de Jasmine desaba, a sua estabilidade mental também, e tem de se mudar, com as escassas roupas Chanel e malas Vuitton que lhe restam, para São Francisco, para casa da irmã adotiva, divorciada, com dois filhos, um emprego numa mercearia e um namorado oleoso. Blue Jasmine é a história de uma Blanche DuBois (papel que Blanchett já fez no palco, e Woody Allen em travesti no seu O Herói do Ano 2000) da era Bernie Madoff e Lehman Brothers, que começa como comédia social nos altos de Manhattan e acaba como tragédia nos baixios da Costa Leste. Cate Blanchett nunca esteve tão bem na tela como a incarnar esta mulher confusa, deslocada e descentrada, náufraga de afluência e de siso, a carburar a Xanax e vodca Martini, e a quem Woody Allen, se transforma num emblema de patético, também nunca nega a contraditória humanidade.