O código secreto da Capela Sistina

Enquanto os papas rejubilavam com os frescos do teto, Miguel Ângelo ocultava na Capela Sistina críticas à decadência da Igreja. Um legado muito pouco católico do mestre renascentista, recordado na celebração dos quinhentos anos da joia do Vaticano.

A ideia que Miguel Ângelo tinha de si mesmo como artista não coincidia com os planos que Júlio II tinha para o mestre renascentista. Queria o papa que o teto da Capela Sistina, no Vaticano, se tornasse um gigantesco fresco retratando a criação de Adão e Eva, Noé e o Dilúvio, Deus a formar o mundo e outras cenas bíblicas que reforçassem o prestígio da Santa Igreja junto dos fiéis. Miguel Ângelo, que se considerava escultor e não pintor, criou a obra-prima que fez o mundo ajoelhar de devoção, mas aproveitou para se vingar com elegância: muitos dos conteúdos dos frescos, codificados para iludirem a vigilância do pontífice e pouparem o artista à morte, revelaram ser mensagens esotéricas e críticas veladas à decadência da Igreja. Só isso explica que o Vaticano não festeje com pompa os quinhentos anos desta obra, visitada anualmente por quatro milhões de turistas.

O projeto de construção da Capela Sistina, à imagem do lendário Templo de Salomão, em Jerusalém, descrito pelo profeta Samuel no Livro dos Reis, foi encomendado em 1475 pelo papa Sisto IV, que lhe deu o nome. Porém, só entre 1508 e 1512, sob as ordens de Júlio II (sobrinho de Sisto), é que Miguel Ângelo concebeu as famosas pinturas narrando a história da criação, num processo crivado de animosidade entre o artista solitário e um papa impaciente em ver o trabalho concluído. Em pouco tempo, Miguel Ângelo dispensou todos os ajudantes que o serviam, ao perceber que o melhor trabalho de que eram capazes não satisfazia o seu grau de exigência. Devido ao cansaço, retenção de líquidos, pedras nos rins e problemas respiratórios, tanto contorceu o corpo nos andaimes que ganhou reumatismo e escoliose. A vista ficou-lhe turva, das gotas de tinta que caíam do teto e da minúcia dos pormenores, mas o mestre não desarmava.

«Quando estará pronta a minha capela?», perguntava invariavelmente Júlio II, o Terrível, ameaçando substituir Miguel Ângelo caso não desse conta do recado. «Quando eu puder», era a resposta do artista, a braços com falta de paciência, dificuldades financeiras, problemas de saúde e aquelas quase trezentas figuras descomunais que o consumiam - mas que resultaram tão perfeitas quando as terminou que mais pareciam esculpidas em mármore de Carrara. A sibila Líbia foi uma delas, erguendo na mão a tocha que ilumina o mundo e profetizando sobre Cristo. Ninguém pareceu reparar que ela também se tornou famosa ao prever a chegada do dia «em que todo o oculto será revelado», sugerindo que o autor pintou a sonhar com o tempo em que o seu código seria revelado ao mundo.

Mais tarde, Miguel Ângelo diria que a boa pintura se aproxima de Deus. «Não é mais do que uma cópia das suas perfeições, uma sombra do seu pincel, a sua música.» Já nada podia apagar o código secreto ocultado nas imagens que representam a criação do universo, sete episódios do Génesis, cinco sibilas (que teriam anunciado a vinda de Cristo), sete profetas, a embriaguez de Noé e façanhas heróicas do povo de Israel, incluindo Judite matando Holofernes, David vencendo Golias e Ester denunciando as perseguições de Amã aos judeus. O papa rejubilava ao olhar os frescos. Estava longe de imaginar que o artista usara o seu humor rebelde para criticar a decadência da Igreja, passar mensagens esotéricas a quem as soubesse interpretar e declarar a sua admiração ao povo judeu, ao Talmude e à Cabala.

Foi isto mesmo que descobriram, alguns séculos mais tarde, os especialistas em judaísmo Roy Doliner e Benjamin Blech, confirmando no livro Os Segredos da Capela Sistina, As mensagens proibidas de Miguel Ângelo no coração do Vaticano (ed. Casa das Letras): «Às vezes, ele usava códigos ou alusões simbólicas que eram parcialmente escondidas, por vezes sinais que só poderiam ser entendidos por certos grupos religiosos, políticos e esotéricos. São mensagens que ecoam nos dias de hoje com o seu apelo corajoso para a reconciliação entre a razão e a fé, a Bíblia Hebraica e o Novo Testamento, e entre todos os que se irmanam na busca sincera pela fé verdadeira e no serviço de Deus.»

Mas nem só os frescos de Miguel Ângelo guardaram mensagens ocultas durante mais de cinco séculos. Segundo exames complexos realizados recentemente pelo Museu Britânico, recorrendo a tecnologia de ponta, vários esboços de Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, Andrea Mantegna e do próprio Miguel Ângelo revelaram que os grandes nomes da Renascença eram recorrentes na arte da ocultação. Uma Virgem Maria de Leonardo deixa antever, por baixo, rascunhos de um gato e um Menino Jesus. Um desenho da Virgem com o Menino, da autoria de Mantegna, revela, numa camada inferior, traços de uma mulher rodeada por dois querubins que, entretanto, acabaram apagados pelo artista. Miguel Ângelo modelou a sua Madona de Bruges, uma escultura exemplar da Virgem com o Menino, sobre o desenho de um torso que começou por ser inegavelmente masculino.

«Através destes desenhos é possível ligarmo-nos àqueles momentos criativos, como se espreitássemos por cima do ombro dos artistas», disse Hugo Chapman, curador dos esboços italianos no Museu Britânico, em declarações à imprensa. «Teríamos de ter estado com eles no estúdio para ver aqueles desenhos em particular. Isto é como uma máquina do tempo», congratula-se o perito, deslumbrado com o modo como os traços profundos desvendam o ensaio das poses, da anatomia e do movimento finais das grandes obras. No caso da Capela Sistina, a subversão de Miguel Ângelo está lá para quem souber vê-la. Nunca a expressão «o essencial é invisível para os olhos» teve tanto significado.

NA ABÓBADA

Hebreu

No fresco que retrata o episódio bíblico de Judite e Holofernes, em que a princesa hebraica decapita o capitão dos filisteus para salvar o seu povo, os braços de Judite e da criada que com ela carrega o cesto com a cabeça do militar morto formam o perfil da letra hebraica Chet, a simbolizar o lado feminino e carinhoso da Árvore da Vida (um conceito cabalístico).

Júlio II

Zacarias foi o profeta que denunciou os sacerdotes corruptos do segundo templo de Jeová e aqui toda a cena remete para a podridão do papa Júlio II. O anjinho loiro que passa o braço por cima do seu ombro reforça o tom fazendo um gesto obsceno.

Cabala

Na cena em que David derrota Golias, a figura do rapaz e o V invertido formado pela cabeça e os braços do gigante desenham a letra hebraica Gimel, simbolizando a esfera de Gevurah que, na Cabala, é uma energia que se canaliza para superar obstáculos e vencer. É a própria essência do ato de conquistar e Miguel Ângelo quis dizer com aquilo que a força divina esteve sempre sobre o braço do pequeno pastor.

O papa iletrado

As cinco sibilas pagãs (Ciméria, Prisca, Dafne, Líbia e Sambeta) simbolizam os cinco impérios (Egipto, Babilónia, Grécia, Roma e Pérsia) que hostilizaram os judeus. Já os sete profetas, todos carregando escritos e livros (menos Jonas), rezam para a erradicação dos cultos pagãos, numa invetiva contra Júlio II, que sempre que possível optava pela espada em detrimento das letras.

Pecados

Dois pecadores andam em quatro patas e trajam de vermelho e dourado, as cores de Roma que vestem também a mulher cujo vestido serve de pano de fundo a uma cabeça de asno. Para o artista, o vermelho e o dourado são sinónimo dos incontestáveis pecados papais.

A arca de Noé

De acordo com o Talmude, a arca de Noé era uma grande caixa que jamais teria podido flutuar sobre as águas do dilúvio sem o auxílio divino. Isso mesmo significa a palavra hebraica Teivah que surge na Tora, com Miguel Ângelo a seguir uma vez mais a tradição do judaísmo em detrimento da ortodoxia cristã.

Fruta proibida

Reza a Bíblia que a pureza original se perdeu quando Eva ofereceu uma maçã a Adão, mas aqui o mestre renascentista optou por substituir a maçã por figos - sinal de que a Árvore da Vida seria uma figueira e, como tal, teria folhas maiores para o casal poder cobrir as partes pudendas. Um sinal de que um Deus compassivo (e não vingativo) assegurava a cura para as consequências dos pecados.

Adão

Quando Adão estica o braço para colher os figos da árvore, o seu órgão sexual fica posicionado na direção do rosto de Eva, numa pose muito ousada que não passou despercebida à Igreja. Essa a razão por que a reprodução da cena foi proibida pela instituição até finais do século xix.

Eva

Segundo o dogma cristão, Eva foi criada diretamente por Deus da costela de Adão. Mas a Bíblia hebraica garante que foi da parte lateral do corpo do primeiro homem e assim mesmo a representa Miguel Ângelo, rebelando-se mais uma vez contra a ortodoxia católica.

Anatomia

Na imagem que batizou de A Criação de Adão, o mestre mostra possuir vastos conhecimentos da anatomia humana, conseguidos a dissecar às escondidas cadáveres de réus executados. Em 1990, o médico Frank Lynn Meshberger já havia publicado um artigo sustentando que Deus se apoiava numa plataforma com a forma anatómica de um cérebro completo e acrescentava que o manto vermelho do Criador se assemelhava a um útero e que a écharpe verde que lhe sai do ventre bem poderia ser um cordão umbilical.

Desaire

Após tantos anos a subir e a pendurar-se no andaime, cansado das discussões com o papa e com a tinta que custava a secar como queria, Miguel Ângelo armou-se de subtileza e introduziu um desaire cósmico na visão de conjunto: eis que o vestido púrpura do Criador se abre e deixa ver o que Ele preferia certamente guardar só para si. Em vez disso, Deus passará a vida a mostrar o traseiro ao papa a partir do teto da capela que ele próprio insistiu em mandar pintar.

Código revelado

A sibila Líbia ficou famosa por anunciar a chegada do dia em que todo o oculto seria revelado e, ao pintá-la, o mestre pensava no dia em que também o seu código secreto inscrito na Capela Sistina seria finalmente conhecido de todos. O seu desejo concretizou-se quando Roy Doliner e Benjamin Blech decifraram as mensagens e as publicaram no livro (de 2009) Os Segredos da Capela Sistina.

Pobreza

Jeremias, profeta do Antigo Testamento, observa com tristeza e alguma raiva o luxuoso trono colocado sob o baldaquino papal. No pergaminho da direita lê-se a palavra Alef, a significar Deus único, e a letra hebraica Ayin, traduzida por 70, ajuda a passar a mensagem final de que "um enfrenta 70". Um claro aviso para que Júlio II conserve a pureza cristã em vez de se deixar corromper pelo materialismo.

Pentateuco

O anjo situado mais em cima estende a palma da mão para formar o número cinco com os dedos. O anjo mais em baixo olha sem vergonha para as pernas nuas de Jonas e chama a atenção para o facto de também elas formarem a letra hebraica He, correspondendo ao número cinco que representa o Pentateuco (os primeiros cinco livros da Bíblia), injuriado por uma Igreja que Miguel Ângelo considerava obsoleta.

O JUÍZO FINAL

Mulheres

Repetindo a técnica que já tinha usado para as sibilas, o mestre pinta a reunião das suas mulheres justas a partir de modelos masculinos cheios de músculo e testosterona, acrescentando-lhes depois rostos femininos e seios secos como passas de uva. No final, as mulheres justas não ficam a dever nada aos praticantes de culturismo dos tempos modernos, focados no culto do corpo.

Pontos de cor

É ao francês Georges-Pierre Seurat que se atribui o pioneirismo da técnica do pontilhismo (precursora do neo-impressionismo, da televisão e da imagem digital) no final dos anos de 1880, mas na verdade Miguel Ângelo criou o rosto da sua Virgem a partir de diminutos pontos de cor que, no conjunto, resultam em traços perfeitamente corridos. Um homem muito à frente do seu tempo.

Jesus

Não tem barba, é musculado ao pormenor, sensual e severo como uma das muitas estátuas gregas exibidas ao público nos museus do Vaticano. Ainda assim, trata-se de Jesus, que vem romper novamente com os desígnios da Igreja para mostrar que o Salvador bem podia ter sido um Apolo esplendoroso, que nem por isso deixaria de cumprir na perfeição o seu papel de redentor da humanidade.

Judeus

A Igreja defendia piamente que os judeus jamais teriam direito à recompensa celestial, mas Miguel Ângelo pensava de maneira diferente e, ignorando a blasfémia em que incorria, colocou-os precisamente dentro do círculo interior dos justos, abençoados por um anjo de vestes vermelhas.

Crenças secretas

Desanimado com a decadência do mundo eclesiástico, o mestre renascentista foi-se afastando progressivamente da fé católica e abraçando os ideais secretos do grupo dos Iluminados, fundado pelo humanista espanhol Juan de Valdés para sublinhar que cada ser humano tem a capacidade de fazer os seus próprios julgamentos e saber o que é bom e verdadeiro. No fresco, a Virgem olha para a poetisa e monja Vittoria Colonna, sucessora de Valdés após a sua morte.

Legado de fé

Sentado à direita e aos pés de Jesus Cristo, Miguel Ângelo pintou São Lourenço, santo do seu primeiro mecenas, Lorenzo, o Magnífico, e tesoureiro da primeira Igreja de Roma. Lourenço sempre proclamou que a verdadeira riqueza eclesiástica estava na fé das congregações e não no ouro, de maneira que serve de aviso aos desaires papais.

Pornografia divina

Aludindo aos problemas de saúde causados pelo pó de gesso, Miguel Ângelo pintou o padroeiro dos gesseiros na Capela Sistina, mas dando-lhe o rosto de Pietro Aretino, pornógrafo da época e companheiro no grupo dos Iluminados que ambos frequentavam. O mestre acreditava que, embora lidando com sexo, Aretino estava mais próximo de Deus do que a própria Igreja.

Autorretrato

Desprovida de ossos, a pele que o santo padroeiro dos gesseiros segura na mão é um auto-retrato de Miguel Ângelo, que assim assinou a sua obra à revelia das ordens do Vaticano. O farrapo orgânico sugere ainda que o ato de pintar, que ele trocava de bom grado pela escultura, era pior do que morrer esfolado.

Homossexualidade

Conta a história que Miguel Ângelo estaria perdido de amores pelo caricaturista de 38 anos Tommaso dei Cavalieri e, como a arte tudo permite, não foi de modas e deu os traços do apaixonado à face do homem para quem Jesus olha fixamente, alheio a tudo o mais que se passa à sua volta. Uma declaração do amor homossexual do autor.

Marte fálico

A coluna desenhada na parte superior da imagem, com a sua forma fálica e grandes dimensões, simboliza Marte. E o pintor exagerou propositadamente as costas do anjo que a segura pela base - musculadas, de contornos arredondados e divididas em duas partes pela linha da coluna - de modo a criar uma espécie de escroto que completa o órgão masculino do deus da guerra.

Gays celestiais

Jovens abraçados e a beijarem-se, um rapaz que toca com os lábios a barba de um ancião, casais apaixonados que não escondem a sua felicidade masculina nem mesmo perante o olhar desaprovador de Dante. No céu imaginado por Miguel Ângelo cabia de tudo um pouco e não havia lugar para a discriminação.

Luxúria

Sinónimo de sexo sem amor, a Luxúria é o pecado capital que o mestre castiga com a dureza máxima dos seus pincéis, condenando-o a ser arrastado pelos testículos até à perdição. A agonia extrema é sentida na forma como morde os nós dos dedos para não gritar.

Castigo

Ocupando na totalidade a parede por detrás do altar, a cena d"O Juízo Final foi pintada entre 1543 e 1541, já no pontificado de Paulo III, que designou um censor pedante, Biagio da Cesena, para vigiar o trabalho de Miguel Ângelo. O sacerdote criticou «a orgia de obscenidades pagãs e hereges» do mestre renascentista em «solo sagrado». O pintor ridicularizou-o na figura do ganancioso rei Minos, a última que criou.

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