"O teatro tem de ser sempre inteiro, integral, a 100 por cento todos os dias e a cada palavra"

Sozinho em cena com um músico, o ator faz várias personagens, várias vozes. É O Sr. Ibrahim e as Flores do Corão, reposto para a festa dos 25 anos do Teatro Meridional, até 4 de junho

Jorge Miguel Seabra de Mendes Pinto nasceu em Lisboa em 1965 e fez formação de ator na Escola Superior de Teatro. Fundou em 1992 o Teatro Meridional, com dois espanhóis e um italiano que entretanto deixaram a companhia. Ficou, como aliás esteve sempre, a atriz Natália Luiza ao lado de Miguel, desde 2005 na zona oriental de Lisboa, num cantinho onde há sempre chá, café e bolo de chocolate a receber o público. No sábado passado, fez pela centésima vez a peça de Eric Emmanuel Schmitt O Sr. Ibrahim e as Flores do Corão, sempre com a mesma generosidade de quem já esteve diante da morte e quer "aproveitar cada momento da melhor maneira".

O Teatro Meridional, "a melhor sala de espetáculos do Poço do Bispo", é um paraíso no meio dos armazéns.

É uma zona da cidade que vai crescer muito em breve. Quando lá chegámos, em 2005, era um autêntico deserto. Esse slogan foi uma maneira de a Natália Luiza e eu, enquanto diretores artísticos, colocarmos o Poço do Bispo no mapa mental das pessoas de Lisboa, e fazer a conexão com o Teatro Meridional. Tem essa razão e tem um sentido cómico, porque é a única.

Agora têm lá perto a Fábrica de Braço de Prata, que também trouxe muita animação à zona.

É um extraordinário centro cultural.

Com quem têm uma parceria. Quem vai ao Teatro Meridional...

... entra de borla no Braço de Prata.

Como encontrou a peça que tem neste momento em cena, O Sr Ibrahim e as Flores do Corão?

É uma história muito simples e bonita. Entrei num fim da tarde, em julho de 2007, no Teatro Nacional D. Maria II e fui direito à livraria. Estava a pesquisar, a ver o que tinha saído, livros e autores que ainda não conhecia, e encontrei este pequeno livrinho que faz parte de uma trilogia do Eric Emmanuel Schmitt, um dos dramaturgos mais representados em todo o mundo.

É um contemporâneo, está vivo.

Tem 57 anos, eu tenho 52, somos da mesma geração. Já tinha visto vários espetáculos com textos dele e tinha gostado muito, mas nunca tinha lido nada. Tenho sensibilidade para as questões religiosas, esotéricas, e comprei o livro.

Por causa da palavra Corão ou porque tinha folheado?

Também por causa da palavra Corão, porque o Corão afasta-me a minha cultura, é a cultura do outro, e isso gerou em mim curiosidade. Tenho o Corão em casa e volta e meia folheio. O Sr. Ibrahim é um muçulmano, afeto ao Corão, claro, ao islamismo, mas é um sufista, e o sufismo tem características particulares com que empatizo mais. Cheguei a casa e li o livro de uma respiração, quase. Aquelas palavras vibraram dentro de mim de uma forma muito sedutora. Disse naquela noite: eu vou fazer esta peça, eu tenho de contar esta história, sou eu que tenho de contá-la e já sei como se conta. Nem pensei em atores.

Foi de cabeça para a peça?

Diretamente. O Rui Rebelo e eu somos amigos há alguns anos, e sintonizamos muito bem. Desafiei-o porque ouvi musica quando estava a ler . É assim que as peças muitas vezes nascem, de vontades. Levou cinco anos a fazer, só estreámos em 2012.

Porquê? É difícil dirigir-se a si mesmo?

Não, por questões práticas de programação do Teatro Meridional.

Foi estudando o texto ou só quando decidiram fazê-lo voltou a estudá-lo?

Ele entrou dentro de mim e eu sabia que o tinha cá dentro. Foi um encontro muito feliz, tal como foi feliz a edificação do espetáculo, que fiz com o Rui Rebelo e com a Marta Carreiras. Ela fez o cenário, os figurinos e a assistência de encenação e é uma das pessoas muito importantes no caminho do Meridional. É responsável pela maioria dos espaços cénicos e dos figurinos.

O cenário é muito simples mas muito subtil. Não está lá quase nada e está lá tudo.

Sabe quais foram as primeiras palavras do meu encontro com o Rui e a Marta? Eu disse: o espetáculo já existe e nós só temos que encontrá-lo. A palavra é determinante quando há espetáculos de palavra. O verbo é ação, tem significados, mas a palavra trabalho-a mais do ponto de vista vibratório e energético do que especificamente cognitivo, porque a palavra tem essa armadilha que nos transporta facilmente para o quotidiano e esse paralelismo é limitativo em termos artísticos. Em todos os trabalhos, procuro fazer uma análise dramatúrgica e técnica, do ponto de vista literário, do significado das palavras e dos textos mas depois, para estarmos todos em sintonia procuro trabalhar como se fosse à China e as pessoas tivessem que entender.

Como se não fosse preciso ter a palavra?

Sim.

Como trabalha um texto assim? Cada personagem tem uma voz, embora seja só o Miguel em palco.

Este texto é um desafio enorme. Fazer teatro não faz sentido se não for um desafio permanentemente. No teatro não há ontem nem amanhã, o teatro acontece naquele dia e não podemos dar-nos ao luxo de dizer "hoje não foi tão bom, amanhã será melhor". Hoje tem de ser o melhor possível. Tive um AVC no dia 26 de maio de 1995, uma hora antes de entrar para o palco. Esse espetáculo já não fiz. E como foi hemorrágico, a probabilidade de falecer era grande. Conto esta história porque o teatro tem de ser sempre inteiro, integral, a 100 por cento todos os dias e a cada palavra. Voltando ao espetáculo, o desafio é não só as nuances das várias personagens, com as várias intensidades e as várias circunstâncias da peça, mas também é a relação direta com o espetador. Eu calibro as intensidades, a velocidade e as entoações de acordo com a resposta do público. Estou a trabalhar naquele momento com aquelas pessoas mas pensando sempre num conceito que bebi do José Mário Branco, quando trabalhámos no projeto 1974, que é: não interessa quantas pessoas estão na sala - dez, cem, mil - um ator trabalha sempre para a humanidade. Estar em palco é uma coisa muito sagrada.

Essa noção de que estar em palco é uma coisa sagrada e que tem que ser inteiro, completo, foi uma coisa que mudou depois do AVC?

É uma coisa que matura com a idade e com a experiência. O tempo é muito importante para calibrar a qualidade artística de um ator. O AVC deu-me, necessariamente, uma noção clara e concreta de fim, de lidar com o fim e trouxe-me várias coisas. Uma delas é não ter medo do fim, conviver bem com isso, e outra coisa é aproveitar bem cada momento da melhor maneira possível.

Os médicos que o acolheram no hospital disseram-lhe que não voltava a andar?

Num AVC hemorrágico, estatisticamente, 80 por cento das pessoas não resistem, porque o sangue inunda o cérebro, faz pressão e leva à morte. Tive vários prognósticos dramáticos mas tive várias coisas a meu favor, como o facto de ser do Belenenses.

Onde é que entra o Belenenses aí?

Estou habituado a não ganhar, a competir mas não ganhar. E tenho uma família de sangue e de amigos fantástica, tive através dos meus pais a capacidade de fazer tratamentos que implicavam financeiramente um gasto acima da média. Tive também uma bolsa do Serviço de Belas Artes

Da Gulbenkian?

Sim, do serviço de Saúde e de Belas Artes. Porque em tempos foi atribuído ao Teatro Meridional, através da minha pessoa, o prémio Acarte, da Madalena Perdigão. Foi uma bolsa significativa que me proporcionou alguns meses de tratamento em Inglaterra. E em primeiro lugar tive a sorte de viver e conviver e ser amigo da Natália Luiza, que foi a grande companhia.

Como começaram estes 25 anos do Teatro Meridional?

Em 1991 fui a Itália fazer um curso de commedia dell' arte e encontrei dois espanhóis e um italiano. Logo ali sentimos uma empatia grande e fizemos a pergunta: e se conseguíssemos fazer um espetáculo juntos? Era tão bom. Acho que é comum, nestes cursos internacionais as pessoas criam embatias e têm vontades e sonhos. Depois a vida encarrega-se, na maior parte das vezes, de não os proporcionar.

No vosso caso proporcionou mesmo?

Passado um ano, em 21 de julho de 1992 eles aterraram em Lisboa e construímos um espetáculo a partir da memória da técnica da comedia dell" arte e levámos ao Festival Internacional de Teatro de Casablanca. Primeiro fizemos uma mostra na antiga Escola Superior de Teatro no Bairro Alto, no Conservatório Nacional.

Onde o Miguel tinha estudado?

Sim, fiz aí a formação de ator. Fizemos uma mostra para 60 pessoas numa sala pequena e logo ali percebemos que - uau! - aquilo tinha feito uma faísca especial. E depois em Casablanca, com vários países representados, aqueles quatro putos arrecadaram o prémio de melhor espetáculo. Uma das funções importantes dos prémios é ser catalisador de futuro, de dar ânimo.

Só interessam por isso?

Não deixam de ser reconhecimento, é sempre uma coisa positiva. Artisticamente, procuro ter um filtro muito sensível para a questão da areia para os olhos. Quando fazemos um espetáculo de teatro começamos quase do zero. Não é do zero porque há uma experiência de coisas boas e menos boas. Essa experiência, utilizada inteligentemente, pode servir para qualificar e para subir nessa qualificação. Transporto sempre na mochila aquela frase famosa do Samuel Beckett - "falhar, falhar mais vezes, falhar melhor". Esta sociedade impele-nos muito para acertarmos, só somos bons se acertarmos. E um artista tem de ter a capacidade de reivindicar, no seu processo de procura, um espaço de falhar. Falhar não é necessariamente mau.

Isso é fácil de transmitir aos mais novos?

Há uma coisa que se está agora a passar na Escola Superior de Teatro...

Onde o Miguel é professor?

Já fui professor e sou convidado atualmente. Com os cortes orçamentais, cada vez menos convidam professores de fora. É uma escola que está inserida num modelo pedagógico em que tem tanto mais dinheiro quanto mais alunos tiver. E isto é um erro fulcral na área artística, porque dar aulas a 15 pessoas ou a 20, quando muito, é completamente diferente de dar aulas a 40. É impossível transmitir com qualidade conhecimentos importantes para muitos alunos.

O que é possível ensinar? É possível distinguir logo o talento?

Com a experiência, é possível num primeiro momento intuir logo. É como no dia-a-dia nós percebermos que as pessoas são inteligentes ou simpáticas, intuitivamente. Às vezes temos surpresas. Com os alunos também. Percebe-se quem tem garra, quem tem carisma, quem tem luz, quem tem empatia, quem se sente à vontade a representar, quem tem lata, quem tem formação. Percebe-se logo as raízes.
E depois é preciso trabalho?

Sobretudo. Na escolha de atores para o Teatro Meridional que eu e a Natália Luiza fazemos, inevitavelmente é preciso a qualidade, que é subjetiva, mas falando num sentido lato. Logo a par disso, importa se é boa pessoa ou não é. Porque passamos muitas horas juntos a mergulhar e com grande intensidade ao nível da intimidade. Vai-se a fundo nas emoções e necessariamente os atores usam a sua vida como material de trabalho, a partir das referências que têm.

Tem de ter qualidade, ser boa pessoa e ser trabalhador?

Eu até acho que no Teatro Meridional o primeiro filtro é a qualidade humana e depois as capacidades e a questão do casting. Um ator, devido à experiência de vida e ao currículo, tem mais caraterísticas para determinado papel. Não conseguia emprestar tantas vivências diversificadas a este espetáculo se não tivesse a idade que tenho e não tivesse passado as coisas que passei. Até o facto de ter tido um AVC me dá uma mais-valia ao nível de densidade humana que empresta, quero acreditar, mais credibilidade à história.

Como conseguem encher sempre uma sala com teatro de grande qualidade e variando tanto?

Nós descobrimos a certa altura que os nossos trabalhos derivavam por quatro vias criativas. Espetáculos onde a palavra não é a principal forma de comunicação cénica, como o Por Detrásd os Montes, o Para Além do Tejo, o próprio 1974 ou um espetáculo que fazemos em 2012 Guimarães Capital Europeia da Cultura que se chamava Por Causa da Muralha Nem Sempre se Consegue Ver a Lua, é o título mais longo. Gosto muito do título e a Natália Luiza não gosta nada. Nós temos oposições, somos muito diferentes.

E isso tem dado bom resultado.

Temos conseguido criar fogueiras com estas faíscas. Outra linha é a de desafiar autores a arriscarem a escrita dramatúrgica, como foi o caso de Al Pantalone com o Mário Botequilha. A terceira é fazer adaptações a partir de textos não teatrais, não dramáticos - romances, poesia, contos - como o projeto Contos em Viagem. A Natália Luiza faz pesquisa de atores dos países luso-hablantes pouco conhecidos. Contos em Viagem é uma ideia belíssima da Natália, que é uma amante da língua portuguesa. Na mesma linha está o António e Maria, uma fantástica adaptação do universo feminino do António Lobo Antunes feita pelo Rui Cardoso Martins. Foi um privilégio enorme trabalhar com ele por várias razões.

E a quarta linha?

Grandes textos da dramaturgia mundial, como A Lição de Ionesco. Nessas quatro vias de trabalho está a justificação da diversidade. Nós centramos muito o ato teatral na figura do ator, como principal responsável pela comunicação, afinal o único elemento indispensável. Isso dá uma humanidade e uma proximidade. Trabalhamos textos muito bons e com atores muito bons. O público tem sido sensível a este caminho.

Quando se chega chega ao Teatro Meridional há uma mesa com chá, café, água e bolo de chocolate, um ambiente acolhedor. Ao mesmo tempo somos íntimos e somos público, fazemos parte e não fazemos.

Um espetáculo começa na bilheteira. Tenho conversas periódicas com quem faz a bilheteira para perceber como está a correr. Uma pessoa que esteja na bilheteira e tenha mau feitio ou que não seja simpática, prestável, é uma má primeira conexão com o espetáculo. A Natália Luiza, muitas vezes com a Marta Carreiras, cenografa o foyer de acordo com o espetáculo que se está a fazer. Pondo-me de fora, gostaria de chegar àquela sala e sentir que sou bem-vindo.

Já estão a preparar coisas para o próximo ano?

Antes disso temos em julho Contos em Viagem, um espetáculo de 2007, de Cabo Verde, com uma atriz e um músico - a Carla Galvão e o Fernando Mota. Já fomos à Rússia, à Roménia, aos Estados Unidos, ao Brasil, a Cabo Verde, e é incrível: a reação é exatamente a mesma por parte do público. Compreendendo ou não compreendendo uma hora de texto. E no dia 27, sábado, fizemos a centésima apresentação de O Sr. Ibrahim e as Flores do Corão, o que não é muito comum em Portugal.

E qual é o próximo projeto?

Estou a pensá-lo com a Natália. Tem várias caraterísticas. Uma é pegar na pergunta do primeiro espetáculo - Ki Fatxamu Noi Kui? Procuro que esta pergunta esteja viva sempre e renovada. O que é que nós ainda aqui estamos a fazer, depois de 25 anos? O ato teatral centra-se na comunicação. Como se comunica hoje neste mundo com uma evolução tecnológica tão rápida, numa lógica de usa e deita fora, com uma lógica de zapping tão à mão de semear? O que se pode comunicar hoje que faça sentido, como se pode comunicar e por que se comunica? É um trabalho que anda à volta desta questão maior, e mais especificamente no teatro.

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