"Há em Portugal muitíssimo bons cantores, não estou a ser patriotinheiro"

No dia 3 de março, apresenta em estreia mundial, com Cátia Morezo, as Canções Populares Húngaras de Fernando Lopes-Graça, 64 anos depois de terem sido compostas. O pianista irrita-se, reclama, ensina. Apaixonado por Karajan e Amália.

Desde criança que Beethoven ou Rimsky-Korsakov fazem parte da vida dele e podemos imaginá-lo muito pequenino sentado ao piano. Fala de música com o à-vontade de quem fez dela a sua vida, magoado quando fala do desinteresse - da mouquidão - de Portugal em relação à música clássica e aos músicos. Nasceu em Lisboa, onde vive, em 1959, e começou a compor no piano de casa antes de ter as primeiras aulas. Estudou em Lisboa com José Manuel Beirão, em Viena com Leonid Brumberg e em Londres com Geoffrey Parsons. Especializou-se como pianista de Lied e defende os cantores portugueses, a muitos dos quais deu aulas na Escola Superior de Música onde coordena a área de canto. Nunca fica contente com os seus próprios concertos, nem consegue dormir depois. Compositores de eleição? Beethoven e Wagner, charneiras da história da música. E sim, acha David Bowie fascinante e gosta dos Talking Heads e de David Byrne.

Vai apresentar em estreia mundial no Festival Terras Sem Sombra, a 3 de março em Serpa, as Canções Populares Húngaras de Fernando Lopes-Graça

Com a Cátia Morezo. Eu toco e a Cátia canta, e muito bem. Temos imenso prazer em fazê-lo porque a obra permaneceu inédita até agora.

É uma obra de 1954. Como é possível?

Portugal tem tratado muito mal os músicos, de há muitos anos para cá. É obsceno que uma figura como Lopes-Graça [1906-1994] continue com grande parte da sua obra inédita. É um conjunto de circunstâncias e uma grande falta de apetência para a música que convinha mudar. Não estou a tentar assacar responsabilidades políticas a um governo x ou y, é-me completamente indiferente, todos têm culpa e todos somos responsáveis.

Outros compositores portugueses estão nessa situação?

Com certeza que sim. Gravei também em estreia mundial uma obra do Joly Braga Santos, os Cantares Galegos, numa versão para canto e piano que nunca tinha sido feita. Estreei no Algarve com a Elsa Saque. Mas a produção do Joly Braga Santos é menor no capítulo do canto e piano, que me diz mais respeito e conheço melhor. O Fernando Lopes-Graça padece desse grande mal de não ser conhecido e de continuarem inéditas muitas das coisas que escreveu. Estas Canções Húngaras foram gravadas por mim, através da Fundação D. Luis I em Cascais que detém ou a Fundação ou a Câmara de Cascais, não sei bem o espólio do Lopes-Graça. Estão a fazer um trabalho meritório mas é gigantesco. Deveria haver ajudas e entreajudas para se fazer qualquer coisa que seja rapidamente visível. É inacreditável gravar e apresentar em estreia mundial em 2017 e 2018 um ciclo composto em 1954. E não se trata de nenhuma música má.

Imagino que, sendo inspirada em canções tradicionais húngaras, seja uma obra acessível.

Em 2018, a linguagem de Lopes-Graça não é propriamente Pierre Henry nem sequer Pierre Boulez, é um compositor com uma linguagem correspondente à sua época, que não é fácil, obviamente - ele não caía em facilitismos - mas os nossos ouvidos de hoje podem ouvir e descodificar sem nenhuma dificuldade. Não se trata de uma coisa hermética. Faz-me confusão que Portugal não trate bem os seus compositores, os seus músicos, o Fernando Lopes-Graça, os músicos da chamada música clássica. Há um grande desconhecimento e uma grande falta de vontade em relação a nós, músicos. Somos sempre os últimos a aparecer onde quer que seja, os últimos a falar sobre os compositores e os criadores, os últimos a falar sobre a nossa vida. Não interessa saber se eu sou casado, divorciado ou solteiro, mas é um facto que isso também é importante para as pessoas conhecerem os músicos. Já perguntei uma vez a um responsável da televisão, não interessa quem e é uma pessoa de quem gosto e de quem sou amigo, se ele achava que os músicos clássicos eram um bando de atrasados mentais, porque nunca aparecem nos programas de entrevistas. E disse-lhe: pelo simples facto de estar a dizer isto, não vou querer convites, porque não ando em bicos de pés a pedir para ser convidado. Nos programas de ação cultural, vejo imensos artistas e acho ótimo, não estou a falar com nenhuma inveja, e vejo imensos fadistas, mas os meus colegas quase nunca aparecem.

Confesso que estive aqui a estudar à sua volta, porque para conhecer um pianista com um trabalho tão extenso, ou para conhecer a obra do Fernando Lopes-Graça, é preciso uma pessoa dedicar-se a fundo.

Tem de se fazer um trabalho um bocadinho mais aprofundado, mas para conhecer um pintor que pinta há muitos anos não se pode falar só da última exposição, tem de se olhar para a obra com alguma sensatez e inteligência, de modo a fazer-se alguma pergunta interessante. Temos sido bastante maltratados desse ponto de vista, mesmo em relação à opinião pública. O caso de Fernando Lopes-Graça é muitíssimo grave e sério.

Disse na apresentação do Festival que Portugal sofre de mouquidão. Porquê?

Como sociedade e como povo, uma coisa transversal da classe mais baixa à mais alta, podemos ter interesse por alguma literatura, alguma ciência, alguma arte, mas sobre música, e sobre música clássica, temos muitíssimo pouco. Não estou a dizer que tenhamos de nos tornar húngaros ou austríacos ou alemães ou mesmo franceses, mas convinha que prestássemos mais atenção. A cultura está diretamente ligada à educação. Enquanto não houver educação para se poder perceber e ouvir determinado tipo de música, as pessoas provavelmente não vão lá chegar e a culpa não é delas. Tem de lhes ser dada essa educação, como também tem de lhes ser dada a maneira de poder ler Camões como um dos maiores escritores de todos os tempos. Se não soubermos dividir uma oração não percebemos nada de Os Lusíadas.

O ensino da música tem sido sempre relegado para segundo plano?

Pareceu-me ouvir na televisão que há uma certa cooperação entre o Ministério da Educação e o Ministério da Cultura, e não posso deixar de louvar essa iniciativa. É tardia, mas finalmente alguém se está a lembrar de o fazer. É fundamental, faz bem a todas as cabeças saber ouvir música, aprender, já não digo irmos para o solfejo, mas pelo menos termos algum conhecimento para que depois se possa fruir, e se possa lutar, e se possa reclamar e dizer que os governos dos últimos 40 ou 50 anos nada têm feito sobre a obra de um grande compositor como Fernando Lopes-Graça. Mas para isso é preciso conhecimento.

Como é que o Nuno começou a aprender música? Pequenino?

Comecei pequenino porque felizmente em minha casa ouvia-se música, era uma coisa quotidiana. Ouvia música, ouvia as sinfonias de Beethoven, ouvia a Scheherazade [Rimsky-Korsakov], a ópera que o meu avô mais ouvia. Na verdade, já estava farto daquela música meio delicodoce. Só passados muitos anos consegui recuperá-la e hoje adoro, estou como ele. Era uma coisa simples: havia um piano em casa, a minha avó tocava piano, o meu pai tocava piano e eu comecei a fazer composições ao piano e finalmente lá me levaram a uma velha amiga da família e ela deu-me aulas.

Professora de piano?

Sim, fiquei a ter aulas de piano desde muito novo, devia ter uns seis ou sete anos.

Ainda nem chegava aos pedais?

Já nem me lembro. Mas comecei a compor umas coisas ao piano sem saber e portanto acharam que eu era capaz de ter alguma aptidão para isso e levaram-me lá.

E depois tornou-se essencial na sua vida?

Tornou-se essencial a música, sempre. Depois daqueles sonhos de querer ser médico, bombeiro ou outra coisa qualquer, sempre foi aquilo que eu quis fazer. Felizmente para mim, em minha casa não se ouvia só música de piano mas também outros tipos de música. Das coisas que eu mais gostava, e ainda mais gosto, são as sinfonias de Beethoven. Foi uma escola fundamental para mim, para poder dedicar-me a um tipo de audição que não estivesse diretamente relacionada com o piano. Faz-me muita confusão que os pianistas só conheçam as sonatas de Beethoven, se é que conhecem, que os cantores só conheçam as óperas de Verdi ou de Wagner e não conheçam os quartetos de Beethoven. A música é uma coisa tão extraordinária, transversal e maravilhosa para a alma humana que, se sou músico, tenho obrigação de conhecer isso tudo. Não posso remeter-me apenas a ouvir o meu pequeno-grande repertório de piano. Eu tive a sorte de na minha família isso se passar. Lembro-me de que aos dez anos ia à discoteca do fundo da rua e comprava discos a prestações, com as mesadas.

Discos de música clássica?

Sim, o Ouro do Reno [Wagner], por exemplo, dirigido pelo Karajan. Daí a minha paixão.

Tem uma paixão pelo Karajan?

Tenho, acho que é de longe o melhor e o mais completo músico que eu ouvi. As pessoas podem achá-lo comercial, e ele gostava de fazer e fazia muita coisa, mas só quem nunca o ouviu e nunca deu atenção aos discos é que pode dizer semelhantes imbecilidades.

Posso pedir-lhe para recordar a anedota que alguém colocou no seu facebook?

A anedota do Karajan, do Böhm e do Bernstein? Isso é muito antigo. Fiz uma tese de doutoramento em Musicologia e até a utilizei num capítulo sobre interpretação. O Karajan, o Böhm e o Bernstein estão a discutir quem é o melhor maestro do mundo. Böhm diz: Eu sou o melhor maestro porque dirijo muito bem Mozart e Deus apareceu-me e disse - És tu! Bernstein diz: Eu sei que sou o melhor maestro porque fiz a West Side Story e porque que Deus apareceu-me e disse : És tu! E Karajan diz com um ar seriíssimo: "Mas quando é que eu vos disse isso?"

Ainda assim, para si Karajan é...

...é Deus.

O que é que o distingue dos outros?

A clareza da maneira como lê as partituras, o som que conseguia tirar de uma orquestra, o som mais impressionantemente belo e cheio que ouvi alguma vez e, ao mesmo tempo, o som mais diminuto se era necessário um pianissimo. Ele punha uma orquestra a soar como se fossem só quatro instrumentos, coisa que eu nunca percebi. Só me dei conta ao ouvir umas Bodas de Fígaro [Mozart].

Que não eram só quatro instrumentos mas a orquestra toda?

Era a orquestra toda, mas parecia zero. De repente a orquestra baixou a um nível que não pensei que fosse possível. E também subiu a um nível que eu não pensei que fosse possível, quando ouvi por exemplo a Salomé [Richard Strauss] por ele no Festival de Salzburgo. Eu era muito miúdo e comi salsichas durante uma semana inteira porque gastei o dinheiro todo no bilhete.

Foi sozinho para lá?

Nesse ano fui com um grande amigo meu que ficou também completamente maluco, o João Pedro Garcia, espero que ele não se chateie de eu citar o nome dele, é um grande melómano. Ficou maluco e eu também, por isso é que somos amigos, somos os dois um bocado avariados. Nunca ouvi um som tão magnificente de orquestra como o final da Salomé. Uma pessoa não esquece essas coisas. E não há um único disco que dê convincentemente o som daquele homem e daquela orquestra.

Ao vivo é que fazia a diferença?

Os discos são extraordinários. Posso sempre dizer que prefiro esta ou aquela leitura, que prefiro a leitura de uma sinfonia de Beethoven do Furtwängler, não estou a dizer que os outros não prestam. Para mim, a qualidade e a beleza do legato, a qualidade da interpretação, o que eu percebo de compreender toda uma obra dirigida por ele são de tal maneira claros e um murro no estômago que acho sempre que ele é o melhor. Às vezes até oiço sem saber e vou lá.

Percebe que é ele?

Percebo, pelo legato, pelo som, pela maneira como as coisas estão articuladas. Também o vi dirigir concertos não tão bons. Qualquer músico não fica contente com os seus próprios concertos e há concertos para esquecer. Eu vi alguns concertos fracos do Karajan como uma Missa em Dó Menor de Mozart, tinha uma solista muito fraca. De qualquer maneira, foi um concerto muito bom. Quando falamos de dirigir, trata-se de fazer com que uma série de músicos trabalhem e obedeçam a um determinado critério interpretativo que foi apurado nos ensaios. Para um maestro, fazer um concerto que seja uma grande porcaria é mais difícil do que se for um pianista ou um cantor. Um cantor pode estar mal de voz, pode estar desconcentrado, e o instrumento está a cargo de um único intelecto. Com um pianista, o instrumento está a cargo de um único intelecto. Posso estar nesse dia desconcentrado por alguma razão, pode-me ter corrido mal, posso estar com alguma dor, posso falhar muitas notas, posso não falhar notas nenhumas e não estar concentrado na ideia da obra que quero transmitir. Desse ponto de vista, esse concerto é mau, embora possa ter notas certas.

Mesmo que as pessoas não o sintam?

Sim, mesmo que as pessoas não sintam. Acontece-me muitas vezes.

Muitas vezes?

Acontece-me a maior parte das vezes, nunca fico contente com o resultado. Digo muito aos meus alunos que têm de gravar no seu disco rígido tudo aquilo que estão a fazer no concerto. E têm de andar para a frente, porque a música obriga-os a isso. Uma vez acabado o concerto, vai-se ao disco ver as coisas que se fez e não quis fazer ou de que não gostou e se quer melhorar. E essas coisas são tantas, tantas que na noite a seguir aos concertos durmo muito mal. Não consigo adormecer.

Não na noite anterior mas na seguinte?

Na noite anterior durmo muito bem. Estou preparado, estou concentrado. Mas na seguinte estou a pensar nas coisas que quero melhorar e mudar. Isso leva-nos outra vez para um problema muito grande que há em Portugal, a falta de oportunidades de repetir. Há coisas que só se pode melhorar no palco, aí é que está. É preciso aprender o básico, as notas, os compassos, o significado do texto, a forma, a estrutura, tudo isso é preciso saber quando se vai para o palco. Mas depois há coisas que têm a ver com a elasticidade daquilo que posso dar ou não numa determinada sala, num determinado instrumento, e isso só se pode fazer se se puder afinar várias vezes em concerto. Não somos uma corja de preguiçosos, não é disso. Por exemplo, eu fiz nos Dias da Música, com a Susana Gaspar e o João Terleira, mais de metade das Canções Espanholas do Hugo Wolf, uma obra extremamente complexa para dois cantores e piano. Aquilo correu bem, eu não fiquei triste. Tenho mais de 100 coisas que quero mudar, já conhece a ladaínha, não vale a pena repetir. Há coisas que eu queria melhorar com eles e que eles também sabem que podemos melhorar. Mas só tivemos oportunidade de fazer o concerto uma vez e não o vamos repetir. Percebe a frustração para um músico? O Fischer-Dieskau, que é um deus, apresentava nos seus Recitais Wolf quase sempre a mesma escolha dos Mörike Lieder, que fez com o Gerald Moore, com o Sviatoslav Richter. Vai aos discos e vê gravações de concerto e a escolha dos Lieder é a mesma. Não significa que ele não soubesse os outros, significa que aqueles estavam num ponto de apuramento.

Ia aperfeiçoando?

E isso acontece com uma data de músicos. Em Portugal são pouquíssimas as oportunidades dadas aos músicos. Neste momento, é muito irritante a sobranceria com que muitas vezes são tratados por alguns dos, entre aspas, programadores musicais. Já me aconteceu sofrer isso na pele e é muito desagradável sermos tratados com sobranceria por pessoas que não estão preparadas, não conhecem o repertório, não sabem e querem isto e aquilo e aqueloutro.

A ignorância é muito atrevida?

Pois, ou como diria o Camilo, a ignorância é bronca.

Estudou em Viena e em Londres. Nestas duas cidades tinha acesso a muito mais concertos.

Sobretudo em Viena, é inesquecível. Continuo muito mais ligado a Viena.

Ir a Salzburgo era mais prático.

Eu já ia a Salzburgo antes

A comer salsichas.

Sim, coitadinho de mim, a comer salsichas

Vá lá, sem levar latas de atum.

Não levava latas para pedir moedas mas pouco faltou. Nos primeiros anos em Viena, tive a felicidade de ter a bolsa da Fundação Gulbenkian, se não nunca teria podido ir. Estive dois anos em Viena e dois anos em Inglaterra, porque o que eu queria era trabalhar como pianista de Lied, isto é, sobretudo o repertório de canto e piano. Fui trabalhar com o melhor acompanhador do seu tempo, um grande pianista australiano chamado Geoffrey Parsons. Em Viena trabalhei mais repertório solista. É preciso que se domine a técnica do piano para depois poder decidir o que se quer fazer. Estou decidido e estou a fazer isto há muitos anos, já conheço muito repertório. Demorar-me-ia muito ir conhecer outro tipo de repertório, ou voltar a ele. A mesma coisa se aplica a um pianista solista, se quiser começar a entrar num repertório de Lied vai demorar largos anos a conseguir programar, conhecer e dominar todo um vastíssimo repertório.

E como é a ligação ao cantor?

A ligação ao cantor e sobretudo ao texto. Você tem de partir de um texto. Se toca uma sonata de Beethoven, parte da estrutura, tem de dominar a estrutura e perceber, imaginar para si talvez uma história, o que é que aquela estrutura lhe quer dizer, este tema é talvez legato, este mais staccato. Pode inventar para si as histórias que quiser, o público não tem nada com isso, para conseguir transmitir a maravilha daquela sonata. Em relação à música para canto e piano, tem que trabalhar a leitura daquele poema feita por aquele compositor. Às vezes a leitura que faz de um poema, quando vai tocar, não é a mesma que faria antes de o compositor o ter tratado. Às vezes o compositor põe em dúvida o que está escrito.

E aí a abordagem é outra?

Você tem que seguir a leitura do compositor.

E o acompanhamento também difere conforme o cantor?

Difere em tempo musical, porque cada cantor tem o seu corpo, o seu físico e a sua respiração. Não pode fazer inexoravelmente um tempo de uma determinada obra quando este cantor pode esticar ainda mais o tempo, ou quando este cantor é de respiração mais curta. Há cantores que têm uma dicção perfeita mas gastam muito ar nessa dicção e é preciso fazer um tempo de acordo com o que é possível para ele. É um trabalho fascinante. Não me sinto nada menor.

Há um lado de generosidade em partilhar o palco com outra pessoa?

Não penso em termos de generosidade, é o repertório que eu gosto de fazer. Adoro trabalhar com uma voz e com um cantor bem preparado, como são quase sempre os cantores com quem trabalho. Há muitíssimo bons cantores em Portugal, não estou a ser patriotinheiro.

Há poucos nomes conhecidos, não somos húngaros nem austríacos e portanto não temos esses cantores como heróis, como ídolos.

Para esses cinco ou seis nomes que sobressaem em Viena, você tem 70. E nós temos que pensar que para esses sobressaírem tem que haver os 70. Não nasceram de geração espontânea.

Os 70 e mais mil por trás?

No país. Nós temos 70 muito bem preparados e alguns vão sobressaindo. Neste momento, um cantor não pode ficar em Portugal, porque a vida foi de tal maneira destroçada nos últimos anos, do ponto de vista cultural, que se tornou praticamente impossível para um músico fazer carreira a partir daqui. É muito difícil, as coisas estão lentamente ser reconstruídas mas ficou tudo destroçado. O São Carlos estava de pantanas, não havia ponta por onde se lhe pegasse. Se quiserem sobreviver em Portugal, os cantores com pouca experiência - espero que não vão dar aulas porque não têm experiência para o fazer - teriam de sobreviver a cantar em batizados e casamentos, não tinham outra hipótese. Tem sido muito dura para eles a vida cultural portuguesa.

Mas há bons cantores?

Sem dúvida. Há cantores que estão a fazer ou já fizeram coisas fora e que têm uma sólida carreira, como o José Fardilha, que está em Itália, e a Elisabete Matos. A Ana Quintans é uma rapariga modesta, nem a conheço muito bem pessoalmente mas vem fazendo muitas coisas e muito boas na música antiga. Há muita gente a fazer coisas muitíssimo boas. A maior parte está cá e não tem muitas oportunidades de se mostrar. Urge que o São Carlos e outras companhias que apareçam se comecem a congregar e a pensar em repertórios específicos para utilizar essa vasta gama e cor de cantores com diferentes apetências e diferentes vocalidades, porque há muitos. O São Carlos fez agora o L' enfant et les sortilèges [Maurice Ravel]. A maior parte dos cantores eram portugueses e todos muito bons. Mas coitados, alguns vão quase lavar pratos para restaurantes em Inglaterra, aqui e ali, e depois conseguem fazer qualquer coisa. O Luís Gomes está a fazer coisas muito boas em Covent Garden, tem um agente inglês, é um miúdo a quem eu disse - não estás aqui a fazer nada, põe-te daqui para fora, vai-te embora. Ele era guitarrista, agora é um cantor que vai começar a ser bom. Vai ouvir falar dele. E como ele há outros. O André Baleiro é um caso absolutamente inconcebível,

Então?

Ele ganhou vários concursos internacionais, ganhou o concurso de Lied Robert Schumann e os jornais ou as televisões não se dignaram fazer uma coisa sobre o rapaz. É incrível, estas coisas doem-me.

E como é a formação desses cantores?

É feita no Conservatório, onde há muito bons professores de canto, e na Escola Superior de Música, onde eu sou professor e há muito bons professores de canto também. É uma questão de eles poderem escolher o tipo de professor que se adapta mais à sua localidade e depois porem-se daqui para fora rapidamente.

Não tem vontade de ir para fora?

Eu já estive fora e quando voltei tive a sorte de ter propostas acolhidas por uma mulher genial, Madalena Perdigão. Sem conhecer as pessoas e sem a arrogância de alguns pseudo-programadores de hoje, acolheu de braços abertos as minhas propostas. Teve a inteligência e a cultura de achar que elas eram boas, e eram, não é para me gabar. Eu tinha trabalho para fazer aqui, fiz várias coisas na Gulbenkian, e nesse momento não estávamos na CEE, eram os anos 1980, era mais difícil. De qualquer maneira, a formação de um músico deve passar sempre por sair, mesmo que seja para voltar, porque faz bem aprender com outras pessoas. Os pintores também saíram, fizeram as Belas Artes e depois foram daqui para fora trabalhar com outras pessoas

Como os cientistas?

E depois voltam ou não. É bom aprender a olhar para a música pelos olhos de uma outra pessoa e não pelos olhos do seu professor ou da sua professora que já se habituou a ouvir, "já sei o que é que esta mulher ou este homem vai dizer, este chato", como digo aos meus alunos. Ao fim de três anos, já conhece o pensamento, já percebe como é que ele vai dizer, se for um aluno aplicado.

E tem de ser posto em causa?

Tem de ser posto em causa por outras pessoas que lhe podem ensinar outras coisas. E mesmo para nós era bom, quem me dera. Quando faço trabalhos com cantores que não estão cá e falamos outra língua, fico contente porque acaba por ser uma outra experiência.

Vamos voltar a Serpa e às Canções Populares Húngaras de Fernando Lopes-Graça, a 3 de março.

Fiquei muito contente com este trabalho, por todas as razões. Foi preparado por uma mulher maravilhosa da Embaixada da Hungria, Emese Rasztovich, que ensinou húngaro à Cátia Morezo. Ela tem um talento maravilhoso para aprender línguas e cantou, parece, um excelente húngaro, coisa que não posso afiançar porque não percebo nada.

As canções são cantadas em húngaro?

Ele escreveu em húngaro. Eu não sei se o Graça conhecia ou se tirou as letras ou as melodias populares e depois recebeu alguma tradução e fez a música a partir daí. As canções são em húngaro, coisa que não acontece com o outro grupo grande da coletânea das Canções Russas que ele pôs em música - e que continuam também inéditas - para duas vozes. São adaptações das canções em russo mas ele compôs numa versão francesa.

O Festival Terras sem Sombra, é umstival maravilhoso no Alentejo, com concertos nas igrejas e noutros monumentos.

Tem uma equipa extraordinária, têm funcionado maravilhosamente bem, sabem ouvir, sabem dizer quando é preciso.

E não tem só o lado musical, tem o património e a biodiversidade.

Ligam as coisas todas. E sabem ouvir o que as pessoas têm para dizer quando falamos de música, por exemplo, o que mostra cultura.

Foram eles que lhe propuseram fazer este concerto?

Foram. Eu gravei o disco para a Fundação D. Luís I, vai sair agora em julho para a Naxos, com três cantores. A Emese falou nisso - ela está ligada ao Festival - eles ficaram muito interessados e pediram para ouvir. Nós arranjámos dois exemplos de canções. Penso até que nem se tinham dado conta de que é uma estreia mundial, mas é, de facto. Fico muito feliz que seja no festival.

Em Serpa, que tem qualquer coisa a ver com o próprio Lopes-Graça.

Sim, há uma certa rusticidade, era uma coisa que de certeza ele quereria. Era um homem hiper-sofisticado mas não abria mão da chamada linguagem popular, de uma rusticidade nobre. Ele devia adorar e devia querer logo comer imenso queijo e coisas desse género, porque era um bon vivant, gostava de viver, gostava de comer e de beber.

Conheceu-o?

Perfeitamente. Era um homem extraordinariamente inteligente, mas de vendas nos olhos quando queria ver uma coisa era de uma casmurrice, não havia nada a fazer para o demover. Era muito bem preparado, falava de música como ninguém e explicava algumas coisas da sua obra. As pessoas querem sempre colá-lo à imagem de Bartók, e é óbvio que ele adorava Bartók, mas se algum compositor teve algum significado particular na carreira e no pensamento musical de Lopes-Graça não foi Bartók, foi Beethoven. É interessante ver isso na maior parte das canções porque, sobretudo nas populares, está a tratar de canções estróficas, isto é, são duas ou três estrofes com a mesma música. A maneira como arranjou para modificar musicalmente as várias estrofes tem muito a ver com a linguagem de Beethoven.

Com que compositor se sente mais aconchegado?

Com dois: Wagner e Beethoven.

Por isso foi comprar a prestações o disco do Ouro do Reno.

Sim, vem desde os dez anos.

Mas são muito diferentes, Beethoven e Wagner.

Acho que não, acho que são compositores fulcrais na história da música, sem os quais a música não seria hoje como a ouvimos, seria outra coisa, sem dúvida, não digo se melhor ou pior. São compositores charneira que mudaram o curso da história, desse ponto de vista. Beethoven mudou o curso da história relativamente ao apuramento da forma e à distribuição da mesma, e Wagner em relação à maneira como ouvimos a orquestra. O som da orquestra de Wagner e de antes de Wagner é uma coisa E a componente harmónica é fundamental para a descoberta da linguagem de Schönberg e de toda a linguagem do século XX. São dois compositores muito importantes e não são assim tão diferentes. Há pessoas que acharão que provavelmente uma Sonata Op. 10 nº 1 de Beethoven não tem nada a ver com o Tristão e Isolda, mas temos de pensar que é outro meio instrumental, outra época, mas há uma linha de pensamento que vai de Beethoven a Wagner, muito direta. Se pensar na Nona Sinfonia e no Crepúsculo dos Deuses, há coisas do ponto de vista orquestral e do ponto de vista de utilização do próprio texto que não são assim tão diferentes.

E música pop? Um rapaz que cresceu nos anos 1960 e 1970 só ouve música clássica?

Maioritariamente. Sou absolutamente apaixonado pela Amália Rodrigues porque ela canta como uma cantora de Lied só que tem de cantar aquilo que canta. Não quero que ela cante Schubert, quero que ela cante o Ai Mouraria. A maneira como ela projeta a voz e enuncia o texto é de tal maneira sofisticada, as frases são tão extraordinariamente longas que a Amália é um caso à parte. Para mim, é uma das maiores artistas intérpretes do século XX, sem a mínima dúvida. E acho o David Bowie um caso fascinante de mimetismo musical, a maneira como cantava, como se apresentava, a teatralidade do seu canto e das suas apresentações, a maneira como rompeu com todos os dogmas e os clichés da música pop, acho um ser extraordinário.

E para dançar?

Eu parece que engoli um cabide, sou um bocado hirto, mas gostava de dançar. Gostava muito dos Talking Heads e acho o David Byrne muito fascinante. Mas não sou muito entendido, hoje não conheço nada do que se passa e com certeza haverá coisas extraordinárias, não digo que não, porque somos sempre homens e mulheres e as pessoas não têm de estar todas a pensar em Schubert. Mas eu nasci assim.

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